游客
题文

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人是能够思考的动物,因此现代人类的动物分类学名称是“智人”。然而思考的能力须经过训练始得发展。不同文化训练思考的方法各有所长,于是每一种文化都有其独特的思考方式。中国人的思考方式也许有下列几项特色,而这些特色也影响着我们对人、对事、对物的视野与角度。
第一个特色,相对于希腊文化与印度文化的缜密逻辑,中国人比较取径直观与体会。中国人日常语言中成语特多;中国文学中用典是其特色,这两者都采用一连串的模拟,提供一些相近的印象,然后重叠这些印象,建立起一个新的印象。这一过程只能意会,不易言宣。中国人擅长此道,找一个“悟”字,代表直观体会。印度佛教传入中国,在中国经过华化终于成为发扬光大的宗派。不是理论严谨的唯识宗,而是直指心境的禅宗与诚心念佛的净土宗。在中国人的日常经验中,“悟”是时时出现的思考方式。
第二个特色,中国人观察事物往往重视统摄全面,而不喜欢对局部进行分析。以中医理论为例,经脉遍布全身,气血周流顺畅,则身体康健。若有病痛,中医不愿头痛医头,脚痛医脚,而是从全身的整治调理下手。中国的绘画以气韵生动为上,也是看一幅画的全面性,为此,中国画家一落笔就定了全局,不能在中途修改。这种例证不胜枚举,说明中国人不注重局部分析的思考方式。
第三个特色,中国人习惯于从有机的变化中看世界。中国人的诗词中最多的是对时节的感慨,中国人的宇宙感处处都是活泼的生命,而且生命本身就是值得尊重的价值。鸟飞鱼跃,是一个境界;绿满窗前,是一个境界;天心月圆,是一个境界。有机的宇宙观与上述全面性的考察又是互相关联、难以区分的。因此,研究中国科技史的李约瑟曾经指出,中国人的有机宇宙观是中国文明的特征,截然不同于牛顿力学的机械宇宙观。
第四个特色,是中国人对于“动态”的注意。《易经》一书全是讨论变易的过程;五行相生相克,也是不断变化的动态。“文化”一词其语根是“人文化成”,本身即是变化,而不是形态。太极图代表着进行中的变化,变化即是常态。这一命题又与上述有机的宇宙观互为表里,陈述了中国人思考方式的特色。
以上四项思考方式其实也是彼此相关、互相加强的。全面、有机与动态三项只是从不同的角度陈述相同的现象,而直观的悟性则以非分析的思考统摄上述三个思考的角度。这些思考方式落实在中国人的人生态度中即是认识世事多变化,也准备面对变化。“三十年河东,三十年河西”“天下无不散的筵席”“日中则仄,月盈则亏”“盛极必衰,否极泰来”……有了这些对变化形势的理解,中国人不是坐待命运降临的宿命论者,而是随时准备面对变化的命运调整自己的反应。这是一种乐观的命运论。正如海边冲浪的并潮儿,随时抓住变化的浪头,调整自己的动作。在满湖时,为即将开始退潮而警惕;在谷底时,准备抓住再次上升的契机。这种智慧不能全由直觉获得,必须有一定深度的哲学探讨,始能浓缩为日常生活中的人生智慧。
(《读者》2009年12期16页)
从原文看,下列对“中国人的思考方式的特色”的理解,不正确的一项是(   )

A.中国人的思考方式是以悟为代表,比较重视直观体会,这是与具有缜密逻辑的印度文化与希腊文化相比而言的。
B.中国人观察事物不注重局部分析,观察事物的方式通常是重视统摄全面,中医与绘画就是这一思考方式的例证。
C.中国人习惯于从有机的变化中看世界,李约瑟认为,中国人的有机宇宙观与牛顿力学的机械宇宙观截然不同。
D.中国人的有机的宇宙观与中国人对于“动态”的注意构成表里,表达了中国人思考方式的特色。

下列对原文内容的分析,不正确的一项是(   )

A.中国的绘画以气韵生动为上,看一幅画的全面性,中国画家一落笔就定了全局,不能在中途修改,这是中国人不注重局部分析的思考方式的一个例证。
B.因为生命本身就是值得尊重的价值,所以中国人的诗词中最多的是对时节的感慨,中国人的宇宙感处处都是活泼的生命。
C.“文化”一词本身即是变化,而不是形态,它昀语根是“人文化成”,太极图就代表着进行中的变化。
D.直观的悟性是以非分析的思考统摄有机、全面与动态三个思考的角度,而这三个思考的角度只是从不同的角度陈述相同的现象。

下列对原文中作者观点的概括,正确的一项是(   )

A.现代人类的动物分类学名称是“智人”,因为人是能够思考的动物。每一种文化有独特的思考方式,中国人的思考方式有四项特色。
B.传人中国的印度佛教,在中国经过华化成为直指心境的禅宗与诚心念佛的净土宗,而不是理论严谨的唯识宗,终于成为发扬光大的宗派。
C.中国人的思考方式的四个特色之间互相加强、彼此相关,这些思考方式落实在中国人的文化与人生态度中就是认识世事多变化,也准备面对变化。
D.中国人对“天下无不散的筵席”的理解,说明了具有乐观的命运论,随时准备面对变化的命运调整自己的反应,这种智慧是由深度的哲学探讨浓缩的。
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相关试题

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海洋波能的利用
风起浪涌,海洋波能便孕育在这海水的起伏运动中。当然,没有水自身的重力,浪亦难涌。波能属于势能与动能共同形成的“综合能”。海浪的水质点相对于静水面位移具有势能,而动能则来于水质点运动。在深水中波能的传播受到限制,只有占能量总和50%的势能可随波浪传播。波能的能量密度虽较低,但总能量很大,据估计全世界的海洋波能约30亿千瓦,其中可利用的约占三分之一。南半球海洋的波浪比北半球大,在南美、南非澳大利亚等地区海域的波能也比较大。中国沿海的波能分布也是南大于北。南海波浪比东南沿海大,平均波高在1.5米以上;我国海洋波能的可开发量约为7000万千瓦。
长期以来人们总想利用这一巨大能量。现今,淡化海水的波能搅拌站、波能发动机和大型防波堤电站等已经问世。利用波能,必须有波能转换装置。波能转换装置形式不一,但都没有本质区别。波能转换装置是三级组合装置:第一级受波体是将海浪转换为装置实体持有的能量。装置实体中的受能体直接和海浪接触,将波浪转换为机械运动;而相对固定的固定体与受能体形成相对运动。第二级中间转换器,其作用是将第一级转换与最终转换沟通;因为波能经过第一级转换往往达不到最终推动机械运动的要求,不仅是因为其水头低、速度低,而且稳定性也较差。不管哪种类型的中间转换器都要起到传输能量和稳定输出的作用,水动式是通过液压泵将机械能变为水能,经水轮机再将水能变为机械能。它在增速、传输、调节上都比直接机械式方便。气动式则以空气为介质完成能量转换。它可以减少海水对设施的腐蚀,它是目前世界广泛采用的波能中间转换装置。最终转换是应用设备,它依用户需要来设计。
有趣的是,波浪产生于海洋,但是波力电站不一定要建在海上。岸式波力电站就是建在常年风急浪大的海边,只有利用坚固的岸基与钢筋混凝土构件建成的受波通道伸入海水。这种发电站是利用经过两级转换装置的海洋波能能量压缩空气以推动涡轮机工作,使振荡水柱往复运动而发电的。波力电站可与常规发电站并网运行。
对“海洋波能”的科学解释,最准确的一项是【】

A.风使海洋产生的起伏运动孕育了势能与动能形成的综合能,即“海洋波能”。
B.海洋波能是海浪水质点相对于静水面位移的势能与水质点运动的动能的总和。
C.海洋波能是势能与动能形成的一种综合能,其源来自于风浪和水自身的重力。
D.海洋波能属于“综合能”,它是由水质点具有的势能与动能综合生成的能量。

对“波能转换装置形式不一,但都没有本质区别 ”理解正确的一项是【】

A.任何形式的波能转换装置都必须包括“受波体、中间转换器和最终转换应用设备”三级能量转换装置。
B.波能转换装置的外观可以根据不同需要来设计,但受波体、中间转换器和最终转换应用设备必须统一。
C.波能发动机、波能发电船和大型防波堤电站属于不同形式的波能转换装置,但它们均具有多级能量转换功能。
D.气动式装置虽然是以空气为介质完成能量转换,但它与水动式装置的本质一样,都能将第一级转换与最终转换沟通。

下面的叙述,不符合原文意思的一项是【】

A.海面上的滚滚波涛是海洋在风力和海水自身重力共同作用下产生的物理现象。
B.中国东海沿海到南海都孕育着海洋波能,全国海洋波能的可开发量相当可观。
C.波能须经转换装置的两级转换,才能与最终转换设备沟通从而达到应用要求。
D.波能中间转换器的类型共有两种:水动式和气动式,后者更先进被广泛应用。

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波兹曼的诅咒
周国平
①美国文化传播学家波兹曼的《把我们自己娱乐死》是一部声讨电视文化的著作。在阅读的过程中,我确实时时听见一声声急切有力的喝问:难道我们真的要把自己娱乐死?
②无人能否认电视带来的便利,问题在于,这种便利在总体上是推进了文化,还是损害了文化。
③波兹曼认为媒介的变化意味着并且导致了认识世界方式的变化。在文字一直是主要媒介的时代,人们主要通过书籍来交流思想和传播信息。在书籍的阅读中,我们得以进入用文字记载的悠久传统。相反,电视则以现时为中心,所传播的信息越具有当下性似乎就越有价值。文字是抽象的符号,作为一种媒介,它要求阅读的同时必须思考。而电视直接用图像影响观众,它有时甚至忌讳思考,因为思考会妨碍观看。在波兹曼看来,做一个有文化的人,就是置身于人类精神传统之中进行思考。书籍能够帮助我们实现这个目标,电视却会使我们背离这个目标。那么,电视究竟把我们引向何方?引向文化的反面——娱乐。一种迷恋当下和排斥思考的文化,我们只能恰如其分地称之为娱乐。
④并不是说娱乐和文化一定势不两立,问题也不在于电视展示了娱乐性内容,而在于电视上的一切内容都必须以娱乐的方式表现出来。波兹曼的结论是,在电视的强势影响下,一切文化都依照其转变成娱乐的程度而被人们接受,因而在不同程度上都转变成了娱乐。“除了娱乐业没有其他行业”——到了这个地步,本来意义上的文化就荡然无存了。
⑤波兹曼是把美国作为典型来对电视文化进行分析和批判的,但是,电视主宰文化、文化变成娱乐的倾向却是世界性的。譬如说,在我们这里,通过电视剧学习历史,而历史仅仅作为戏说、也就是作为娱乐而存在,消灭历史的方式再也不可能有比这更加彻底的了。又譬如说,在我们这里,电视也成了印刷媒介的榜样,报纸和杂志纷纷向电视看齐,蜕变成了“电视型印刷媒介”。且不说那些纯粹娱乐性的时尚杂志,只要翻开几乎任何一种报纸,你都会看到一个所谓文化版面,所报道的全是娱乐圈的新闻和大小明星的逸闻。这无可辩驳地表明,文化即娱乐日渐成为新的约定俗成,只有娱乐才是文化即将成为不争的事实。
⑥赫胥黎曾预言:一旦无人想读书,无人想知道真理,一旦文化成为滑稽戏,文化就灭亡了。波兹曼认为,赫香黎的预言应验了。这个结论也许太过悲观,我相信,只要人类精神存在一天,文化就决不会灭亡。不过,我无法否认,对于文化来说,一个娱乐至上的环境是最坏的环境。在这样的环境中,任何严肃的精神活动都不被严肃地看待,人们不能容忍不是娱乐的文化,非把严肃化为娱乐不可;如果做不到,就干脆把戏侮严肃当作一种娱乐。面对这样的行径,我的感觉是,波兹曼的书名听起来像是诅咒。
文章第③段阐述了波兹曼的媒介文化观,请作简要概括。(不超过40个字)
文章第⑤段说明“电视主宰文化、文化变成娱乐的倾向却是世界性的”观点时,为什么以中国为例?在阐明中国情况时采用了什么方法?这样写有什么好处?
作者既说波兹曼的结论“也许太过悲观”,又说“波兹曼的书名听起来像是诅咒”,对此应当如何理解?

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大雨吞噬的生命至少该留下姓名
从玉华
这只是两个小人物的“非正常死亡”。
至少,报纸上关于他们的新闻,占据的版面不算大,轻轻地,就翻过了。
在两个青年20多岁的人生路上,北京苹果园南路一只敞口的窨井,是他们的终点站。6月23日的北京暴雨中,这个“黑洞”吞没了他们年轻的身体。
没有人知道,当他们在雨中推着熄火的公司小轿车,不慎掉进黑漆漆的排水井时,曾有着怎样的恐惧和绝望。没有遗言,来不及挣扎,甚至没人说得清他们留在世上最后的身影,他们就被死神拽走了。滂沱大雨,是唯一的背景音。
这两个从河北南皮县来北京打工两年的青年,在漆黑的地下8米的淤泥里,最终跟这个城市融合在一起。而他们中的一个,还有两个月,就要当爸爸了。
原本向上的好日子终结在这黑暗的洞里。数日来,无数人引用雨果的话:下水道是一个城市的良心。那么,这两个青年,无疑用生命为这个城市的良心买了昂贵的单。
可事后证明,他们的死,于这个城市似乎无足轻重。我们无从得知这两个青年的姓名、生平、喜好,只能语焉不详地记录事情的概要。一家媒体,甚至已为他们留出了逝者的版面,却没有内容可填。
正如我们平日在新闻里见到的路人甲和路人乙,他们的死亡,仅仅只是个数字。
冰冷得正如这场雨
还有浇透人心的另一场雨。官方的解释是,事发井口附近排水管线的水流量远超过其承载能力,排水系统无法及时排泄,加之管线内水压过高,造成井盖被水流顶起,发生移位。
简单地说,这口井平日是“不吃人”的,这一次只是百年一遇大雨里的“特例”。他们的工作是“无瑕疵”的。这是相关部门的逻辑。
或许,事情原本还能有别的路径。暴雨之前,气象部门既已发出预警,市政部门如果能提前完善对城市窨井的管理,比如在一些可能存在危险的窨井旁设置警示标志,比如派人现场全天候看守等,也许那个坠入窨井的青年,就能在两个月后亲吻初生孩子的小脸。
终归,摆在眼前的事实是,汹涌的暗道带走两个青年20多年人生所有的鲜活和美好。更令我们心痛的是,两个青年死亡6天了,没有人出来公开道歉,甚至没有人表示“遗憾”。
冰冷得甚于这场雨。
这不由得让人想起另一个“非正常死亡”的女孩。2008年春运中,17岁的少女李红霞被踩踏而死。事后,在广东全省抗灾救灾表彰会上,中共中央政治局委员、广东省委书记汪洋,特意提到了李红霞。他说:“此时此刻,我们尤其不能忘记,在广州火车站倒下的那个年轻鲜活的生命,对这个沉重的代价我们至今仍感到深深的歉疚和自责!大家记住这件事,这个人!”
没错,记住死者的名字,就是一座城市对他们最好的纪念。
他们无法不让我们想到自己。张嘴的井盖随机吃人,这样的悲剧可能降落在我们任何一个人中间。我们追问真相,是想触碰到死亡背后的一些制度之痛。从某种意义上说,这看起来的小概率事件,不是小概率事件。
暴雨过后,相关部门在反省。专家们热火朝天地讨论着怎样修补脆弱的排水系统;地下管网的坡度设计应该是千分之六,还是千分之四;怎样花好这几十个亿。
大家忙着算经济账,大谈城市规划的逻辑,却忽视了城市人文价值的守卫,在反思中,几乎无人向这两名逝者表示哀悼。
据称,“迎战暴雨”已成北京干部培训模拟课程。这第一堂课,就该讲这次的“雨中坠井”案例,该把死者的名字牢牢记住。
反思,应从记住死者的名字开始。如果可能,我甚至希望,在那个吃人的井盖处,刻上他们的名字,警示这座城。
唯一令人感到些许欣慰的是,救援队戴着防毒面罩,两批次奔赴污水坑,寻找这两个年轻人的尸体,一辆车头挂着挽纱的白色面包车停放在旁边。
那抹黑,虽沉重,却给冰冷大雨后的这座城市增添了一抹淡淡的暖色。
(《中国青年报》2011年06月29日09版)
请指出画线语句“冰冷得正如这场雨”所使用的修辞手法,并具体说明其在文中的表达效果。(4分)
文中提到的“另一个‘非正常死亡’的女孩”的事件有什么作用?(5分)
网络在转载这篇文章的时候,把本文标题简化为“大雨吞噬的生命”。请结合文本内容思考,这样的“简化”是否合理?(6分)

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绳子的位置
叶 静
一场特大山洪卷走了他的家,也卷走了他惟一的亲人——父亲。阿根从父亲手里继承下来的就只有这一条绳子。可是仅有一条绳子又有什么用呢?头顶没屋,腹中没粮,身上没换的衣,袋里没用的钱。阿根走投无路,就把那根绳子系到树上去,再准备把自己的脖子套进圈里。阿根爬上树,闭上眼睛就把脖子往上套。他心里说:“父亲,你可别怪儿子不争气,我实在是没有生存下去的办法了,只怪上帝不开眼,没给我指一条生路。”
就在这时,上帝睁开了眼,上帝看见阿根把绳子系在自己的脖子上,要在这棵树上吊死,就对他说:“你有活路的,只是你把绳子放错了位置。”
阿根见真有上帝,而且上帝居然亲自来给他指路,怀疑是在做梦,就问:“那按照您说,绳子应该放到什么位置呢?”
上帝说:“放在肩胛上。”上帝说完就不见了。
阿根于是彻夜不眠地想啊想,绳子放在肩胛上,莫非他叫我像那些纤夫一样去拖船?对,拖船这谋生方式既不要本,又不要多大能力,只要有力气就行。阿根就加入到纤夫的行列,用他健壮的肩膀、用他坚韧的麻绳拽紧了自己命运的纤索。
三年后,阿根有了些钱,他就用积存的这些钱买了一条船,他不再拉纤,而是靠捕鱼为生,日子倒是慢慢好起来。那条绳子他可没舍得扔掉,因为渔船上经常用得着,解缆系船正好能够派上用场。阿根日里荡着小船,晚上喝着鱼汤,看起来自给自足,无忧无虑,可是只有他自个儿心里清楚,他愁啊。愁啥?快过半辈子的人了还光棍一条,别人到这个年龄,孩子都老大不小了。
阿根不由长吁短叹,仰天自语着:“上帝呀,我怎么就娶不上一个女人呢?我多么需要一个知冷知热的女人哪!”谁知这一叹,半空中就响起了声音:“谁说你没有女人呢?只是你的绳子该挪挪位置,你现在将绳子系在腕子上试试,说不定马上就有女人向你走来。”
阿根大惊,既而大喜。他立即把绳子头系在右腕上,正寻思着这个奇怪的理儿:“怎么绳子系在腕子上就有女人来呢?”忽然听得几声“救命啊”的喊叫。再听不像是女人,倒像是男人的声音,就在河汊那儿。阿根来不及多想是男人还是女人,反正有人落水就要救他。阿根带着腕上的绳子就跳进水里,向那出声的地方游过去。可是在水里抓了一气,连个人影儿也没捞到。他冒出水面换口气,准备站到岸上看个清楚再下水去,还没等他完全走上岸,手腕却给绳子拽住了,怎么也拉不动。他就知道绳子那头有人。赶紧往上拽,终于拽上来一个年轻的女人,已经被呛得昏迷过去了,手里的绳子还没放松。阿根抱起女子,放在自己的双膝上,使她吐出了腹中的水,又给她掐人中、抹胸口,终于让她苏醒过来……
不用说,这女子就成了阿根的妻子。两口子在一起你勤我俭,日子过得更加滋润了。一年后他们有了一个可爱的女儿,那条小船也早已成了他们仅仅用来捕鱼的工具,因为他们在岸上有了崭新的家。
突然有一天傍晚,暴雨倾盆,他们的女儿却正发着高烧,眼看有生命危险,而取药须到河对岸去,不要说撑船不得过,就是游水也凶多吉少。女人正急得没法可想,阿根却顿悟似的抬起头来说:“上帝呀,这回我知道绳子的位置了。”只见他将绳子的一头系在门前的一棵树上,另一端系在自己的腰里,他对妻子交待了几句,就扑通跳进了水里,没多久果然把药取来了,虽然身上让木渣乱石划破了好几处,孩子却得救了……
其实,在人们祈祷上帝赐福的时候,上帝也在祈求人们不要轻易把绳子系到脖子上。
“绳子的位置”具体指哪三个位置?各有什么意义?(4分)
本文用了怎样的表现手法?请结合文本作简要说明。(5分)
“在人们祈祷上帝赐福的时候,上帝也在祈求人们不要轻易把绳子系到脖子上”这句话在文中的作用是什么?有怎样的内涵?(6分)

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艺术与真理
[英]乔治·科林伍德
如果把想象和虚拟混为一谈,那么把艺术等同为想象的理论似乎就意味着这样一种见解:即艺术家是一种骗子。如果把想象完全说成是经验的一种形式,这种经验在一种无法区分的混合物或溶液中呈现真实的和不真实的东西。按照这种观点,艺术的任务就是建造种种可能的世界。
我们确定了真正艺术所特有的两种功能,一种是想象的功能,另一种是表现的功能。刚才论述的见解阐发了第一种功能却忽略了第二种功能。因为一种表现一个特定情感的想象的构造,不仅仅是可能的,而且也是必然的。它是那个情感所必需的,因为它是唯一可以表现那个情感的构造。这就是说,在特定场合由特定艺术家所创作的作品,不只是因为他能够创作它而创作的,并且是因为他必须创作它。如果我们称这一作品仅仅是许多可能作品中的一个,认为他本来可以另外创作其中的每一个,那我们就说错了。他是在一生中某一时刻创作这个作品的,而且他决不可能在任何其他时刻创作它,在那一时刻他也不能创作任何其他作品。
如果一个艺术家在一个特定场合所说的话是他在那个场合可能说的唯一的东西,又如果引起那番话的产生活动是一种意识活动,因而是一种思维活动;那就可以得出结论,即这番话决不是对于真理和谬误的区别漠不关心,它必然是力图叙述真理。在这番话是一件好的艺术品的情况下,它就是一番真实的言语,它的艺术价值和它的真理性是同一回事。
这一点往往被人否认,然而这种否认是出于误解。我们已经区分了思维的两种形式,即意识和理智。理智涉及的是事物之间的关系,由于理智的真理是特殊类型的真理,即一种关系的真理,因此,理智就具有一种理解它的特殊方式,即论证或推理的方式。意识本身,因而艺术本身,并不是理智,它既不论证也不能论证。它不能说“这个因此就是那个”,或者说“这个因此就不是那个”。如果有谁认为理智是思维的唯一可能的形式,他就会认为,任何没有包含论证的东西就不可能是一种思维的形式,因而就不可能涉及真理。由于注意到艺术并不论证,他就会推理说,艺术与真理毫无关系。
指出一个人情感的真实性依然是真实性,这样来驳斥上述论点几乎是不值得进行的。当一个诗人今天厌恶生活并这样说时,并不是说他保证明天仍然厌恶生活,但是,他今天厌恶生活则完全是真实的。他的厌恶可能是一种情感,但是他感受这种情感是一个事实;对生活的厌恶可能是一种外表现象,但是所表现的事实则是一种实在。“一个女人不能既有可爱的美德又有令人讨厌的恶习,或这个世界不能够既是一个天堂又是一个垃圾堆。”——对于持这种论点的人,可以用诗人的名义这样来回答,即论证者似乎对逻辑的了解要比对女人的了解或者对这个世界的了解更多。
艺术对真理并不是漠不关心的,它实质上是对于真理的追求。但是,它所追求的真理并不是关于关系的真理而是关于个别事实的真理。艺术所发现的真理是那些单一的而且自足的个体存在,从理性观点看来,它们都成为“项”,理智的任务就是确定或理解这些“项”之间的关系。这些个体存在中的每一个,当艺术发现它时都是一个完全具体的个别,理智的作用还没有从它身上抽象出过任何东西来。每个个体都是一种经验,其中起因于我自己的东西和起因于我的世界的东西还没有被区分开来。
(节选自《艺术原理》,中国社会科学出版社1987年3月版,有改动)
下列说法,与文章内容不相符的两项是(5分)(  )

A.把想象和虚拟混为一谈的人,都持有“艺术家是一种骗子”这种观点。
B.凡是认为艺术是纯“想象”或“经验”的人都忽略了艺术的表现功能。
C.艺术家在一生中某一时刻创作某个作品正好说明艺术能表现的功能。
D.艺术家的意识活动也是一种思维,其作品的价值和真理性是同一回事。

E.由于艺术家的思维没有包含论证,就被人误解为“艺术与真理毫无关系”。
下列表述中不属于作者观点的一项是(3分)(  )

A.一切有价值的艺术品必然呈现真理性。
B.艺术家的“意识”是一种思维的形式。
C.理智思维者都否认艺术与真理的关系。
D.艺术所追求的是关于个别事实的真理。

文中引述“一个女人不能既有可爱的美德又有令人讨厌的恶习,或这个世界不能够既是一个天堂又是一个垃圾堆”一句有何目的?(4分)
根据文意,为什么说“艺术”实质上是“对于真理的追求”?(4分)

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