阅读下面一段文字，完成小题柔软暮秋经过这一大片河滩的沙石地，-优题课

游走钢丝
①陈逸飞走上艺术道路的第一个阶段，应该是1965年至1980年。陈逸飞自己习惯于把1966年至1976年称为他自己的第一个创作阶段，并称这个阶段为“走钢丝般”的创作阶段。在这个历史阶段，他确实像在走钢丝。
②1965年，陈逸飞从上海美术专科学校大学部提前两年毕业，分配到上海油画雕塑创作室，成为一名专业画家。这是一件令人羡慕的事，但是接下来的事情并不那么顺利，因为很快社会大环境发生了变化。
③1966年，“文化大革命”运动来了，陈逸飞的家庭受到了冲击，陈逸飞的父亲是化学工程师，自然是逃脱不了的，可他却是这个家庭唯一有收入的人，这时这个家庭的状况可想而知。为了躲避“文化大革命”的更大冲击，陈逸飞白天躲在上海美术专科学校的宿舍里画画，既是一种寄托，也是一种提高，到了晚上，就躲回家里。他父亲经常被红卫兵拉去批斗，罪名是走资本主义道路。只有这个家，是个相对安静的港湾。社会动乱，家庭受冲击，陈逸飞是在这种条件下坚持了自己的绘画道路。
④能够从“文化大革命”的深重灾难中顶过来走过来，陈逸飞认为这跟他的为人有关系，他的做人原则是，做人做事不要做给别人看，要做得有意义，对社会有用。陈逸飞总结自己的青年时代。概括了三条：第一是做人“诚”字很重要，对人、对事、对事业都要讲一个“诚”字；第二是做自己喜欢做的事，这喜欢是与社会与时代紧紧联系在一起的，要服务于社会，服务于大众；第三是要学习，学好了一门本领，才能够不落伍。陈逸飞认为，在追寻人生的道路上，还要有诚挚的性格，性格决定命运，有了诚挚的性格，再加上从容的态度、积极进取、诚恳有为的精神，一旦拥有天时、地利、人和。就会获得成功。陈逸飞正是以这样的人生态度和人生行为从灾难中走出来的。
⑤陈逸飞没有在“走钢丝般”的感觉中放弃，而是在逆境中寻找自己的艺术出路。这种特定历史环境和历史条件下的敲打，让他在艺术上从另一个层面识别和处理主体与客体之间的关系，感性与理性的关系，建立了特殊而鲜明的艺术色彩感，增添了艺术造型的厚度和硬度，善于对宏大场面作群体构建。特殊的历史阶段促使陈逸飞在人生沉浮和艺术沉思中早早成熟起来。
⑥回顾那段特殊的历史，很多艺术家都只能摇摇头说，那是一段被耽误的宝贵时光啊；回顾那段历史中的艺术行为，很多艺术家则只能叹息说，那个阶段的所谓创作不堪回首，不值一提。陈逸飞不同，他把那段钢丝走完了，人们当时和现在都认为他的钢丝走得还行，还在钢丝上表演了一些特技和亮相的动作。他自己也从不把这段人生经历和艺术经历视为可悲可叹的蹉跎岁月，他倒是有些自豪。可能因为陈逸飞自小在上海长大，而上海是中国的城市里受西方文化渗透最深刻最广泛的地方，他的作品多少有些西方绘画艺术影响的痕迹。在当时被一些人认为有些“西化”、“颓废”，这是有悖于那个历史阶段的。现在看来，正是陈逸飞多出来的这点西方文化营养，使他的画比人高出一筹。这也正是陈逸飞珍视那个阶段画作的缘由。
(《陈逸飞传(视觉人生)》，有改动)
下列对传记的分析和概括，正确的两项是：（）

A．1965年，陈逸飞因为成绩优异从上海美术专科学校大学部提前两年毕业，分配到上海油画雕塑创作室，成为一名专业画家。

B．陈逸飞自己习惯于把1966年至1976年称为他自己的第一个创作阶段，其主要原因是这个特殊的历史时期，给了他许多独特的体验和收获。

C．特殊的历史阶段，陈逸飞是在主体与客体的关系、感性与理性的关系等方面的深沉思考中早早成熟起来的。

D．陈逸飞珍视那个阶段画作的缘由是，他的这些作品里建立了特殊而鲜明的艺术色彩感，对宏大场面作群体构建，比人高出一筹。

E．对于那段走钢丝的岁月，不但人们对陈逸飞的艺术成就予以赞扬，而且他自己也对自己的表现表示认可。
陈逸飞把自己的第一个创作阶段称为“走钢丝般”的创作阶段，并且被认为“表演了一些特技和亮相动作”，这样的比喻该怎样理解？请结合全文做具体解说。
请依据文本，总结陈逸飞在艺术追求方面取得成功的几点经验。
概括陈逸飞艺术人生获得成功的原因，并根据你的理解，谈谈哪一个对他来说更重要一些，并说明理由。(8分)

日历
冯骥才
我喜欢用日历，不用月历。
厚厚一本日历是整整一年的日子。每扯下一页，它新的一页——光亮而开阔的一天——便笑嘻嘻地等我去填满。我喜欢日历每一页后边的“明天”的未知，喜欢它隐含着一种希望。“明天”乃是人生中最富魅力的字眼儿。生命的定义就是拥有明天。它不像“未来”那么过于遥远与空洞。它就守侯在门外。走出了今天便进入了全新的明天。明天会是怎么样呢？当然，多半还要看你自己的。你快乐它就是快乐的一天，你无聊它就是无聊的一天，你匆忙它就是匆忙的一天；如果你静下心来就会发现，你不能改变昨天，但你可以决定明天。有时看起来你很被动，你被生活所选择，其实你也在选择生活，是不是？
每年元月元日，我都把一本新日历挂在墙上。随手一翻，光溜溜的纸页花花绿绿滑过手心，散着油墨的芬芳。这一刹那我心头十分快活。我居然有这么大把大把的日子！我可以做多少事情！前边的日子就像一个个空间，生机勃勃，宽阔无边，迎面而来。我发现时间也是一种空间。历史不是一个空间吗？人的一生不是一个漫长又巨大的空间吗？一个个“明天”，不就像是一间间空屋子吗？那就要看你把什么东西搬进来。可是，时间的空间是无形的，触摸不到的。凡是使用过的日子，立即就会消失，抓也抓不住，而且了无痕迹。也许正是这样，我们便会感受到岁月的匆匆与虚无。
时针是从来不会逆转的，你每扯去一页用过的日历时，是不是觉得有点像扯掉一个生命的页码。
我不能天天都从容地扯下一页。特别是忙碌起来，或者从什么地方开会、考察、访问归来，看见几页或十几页过往的日子挂在那里，暗淡，沉寂和没用；被时间掀过的日历好似就是废纸。可是当我把这一叠用过的日子扯下来，往往不忍丢掉，而把它们塞在书架的缝隙或夹在画册中间。就像从地上拾起的落叶。它们是我生命的落叶！
别忘了，我们的每一天都曾经生活在这一页一页的日历上。
记得1976年唐山大地震那天，我在长沙路思治里12号那个顶层的亭子间被彻底摇散，震毁。我一家三口像老鼠那样找一个洞爬了出来。当我的双腿血淋淋地站在洞外，那感觉真像从死神的指缝里侥幸地逃脱出来。转过两天，我向朋友借了一架相机，爬上我那座狼咬狗啃废墟般的破楼，钻进我的房间--实际上已经没有屋顶。我将自己命运所遭遇的惨状拍摄下来。我要记下这一切。我清楚地知道这是我个人独有的经历。这时，突然发现一堵残墙上居然还挂着日历--那蒙满灰土的日历的日子正是地震那天：1976年7月28日，星期三，丙辰年七月初二，我伸手把它小心地扯下来。如今，它和我当时拍下的照片，已经成为了我个人生命史中刻骨铭心的珍藏了。
由此，我懂得了日历的意义。它原是我们生命忠实的记录。从“隐形写作”的含义上说，日历是一本日记。它无形地记载我每一天遭遇的、面临的、经受的，以及我本人的应对与所作所为，还有改变我的和被我所改变的。
　　然而人生的大部分日子是重复的--重复的工作与人际，重复的事物与相同的事物都很难被记忆。所以我们的日历大多页码都是黯淡无光的。过后想起来，好似空洞无物。于是，我们就碰到一个非常重要的关于人本的话题--记忆。人因为记忆而厚重、智慧和变得理智。更重要的是，记忆使人变得独特。因为记忆排斥平庸。记忆的事物都是纯粹而深刻个人化的。所有个人都是一个独特的“个案”。记忆很像艺术家，潜在心中，专事刻画我们自己的独特性。你是否把自己这个“独特”看得很重要？广义地说，精神事物的真正价值正是它的独特性。无论是一个人，还是一种文化。记忆依靠载体。一个城市的记忆留在它历史的街区与建筑上，一个人的记忆在他的照片上、物品里、老歌老曲中，也在日历上。
　　然而，人不能只是被动地被记忆，我们还要用行为去创造记忆。我们要用情感、忠诚、爱情、责任感，以及创造性的劳动去书写每一天的日历。把这一天深深嵌入记忆里。我们不是有能力使自己的人生丰富、充实以及具有深度和分量吗？
　　所以我写过：
“生活就是创造每一天。”
我还在一次艺术家的聚会中说：
“我们今天为之努力的，都是为了明天的回忆。”
为此，每每到了一年最后的几天。我都是不肯再去扯日历。我总把这最后几页保存下来。这可能出于生命的本能。我不愿意把日子花得净光。你一定会笑我，并问我这样就能保存住日子吗?
正像保存葡萄最好的方式是把葡萄变为酒；保存岁月最好的方式是致力把岁月变为永存的诗篇或画卷。
现在我来回答文章开始时那个问题：为什么我喜欢日历?因为日历具有生命感。或者说日历叫我随时感知自己的生命并叫我思考如何珍惜它。
下列对文本有关内容的分析概括，最恰当的两项是

A．文章很有可读性，这是因为作者运用了比喻、排比、夸张、设问、对比等多种修辞手法，且前后呼应，诗化的语言富于哲理性。

B．文章取材于人们日常生活中“用日历”这样熟悉的小事却从中揭示出生命的深刻意义，这种“以小见大”的写法能引起读者的共鸣。

C．文中说“时间也是一种空间”，既然是空间，那么就可以存放东西，能在这个空间存放东西的人觉得充实，否则，便觉得无聊、空虚。

D．作者每每把过去的日历扯下的时候，塞在书架或者画册中这扯下的日历犹如生命的落叶。可见作者惋惜流逝的时光，畏惧生命的衰老。

作者把1976年唐山大地震的“日历”记得十分清楚，因为他是从死神的指缝里逃出来的。每个亲历者都会如他一样，记得清楚、仔细。
作者开篇设问“我喜欢用日历，不用月历。为什么？”请概括他喜欢用“日历”的原因。
作者在一次艺术家的聚会中说：“我们今天为之努力的，都是为了明天的回忆。”你怎样理解这句话的含义？
作者说：“广义地说，精神事物的真正价值正是它的独特性。无论是一个人，还是一种文化。记忆依靠载体。一个城市的记忆留在它历史的街区与建筑上，一个人的记忆在他的照片上、物品里、老歌老曲中，也在日历上。”请结合自己的生活体验，通过某种“载体”谈谈你对“记忆”这一“人本话题”的感悟。

文学要切实面向底层
陈树义
近年来，现实主义的回归成为主流文学思潮，底层写作更是近年来文学批评界和学界热议的主要话题。不过，当今的底层写作存在着一定程度的认知错觉与精神悖论。
　　某些底层写作者只是一厢情愿地认为，只要将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式地誊写﹑影印下来就是一种人道主义关怀。这种肤浅的认识导致底层写作一味地渲染贫穷﹑剥削﹑残酷﹑绝望，使读者感受到的是一种视觉的惊悚与感情的宣泄，却忽视了对底层人民除经济的窘迫与社会地位的边缘外的精神和心理世界的探求与解析。菲力普·劳顿说：“生存价值问题是当代哲学家们关心的中心”，其实这也应该成为文学的核心命题。由苦难逻辑编织的形而上学的底层写作，其实只能是“伪底层写作”。底层写作关键必须在于对底层人民“认识自己”的引导与召唤。底层写作必须对底层人民的存在命题与价值命题作出进一步的追问。
　　精神悖论也是底层文学亟待解决的文化命题。首先是作为非底层者（作家）的外视角观察与叙述和底层群体的内在体验与外在接受的悖论。底层群体的一个重要特征是“失语”，他们是“沉默的大多数”，只能任作家用一种想象式的精神俯视和自认为的“现实主义”来书写。这种书写的结果必然是作家与底层人民的精神隔阂，作品只能在非底层群体交流，成为一道道“奇观”，以资谈论。而底层人民阅读描写自身境遇的底层文学却如同解读“天书”，望而却步。底层大众听不懂知识分子对于底层经验的表述，即使后者使用的是规范的现代汉语。正如批评家所指出的那样，张承志可能是20世纪末率先复活“穷人”和“富人”概念并且宣称为穷人写作的作家。从《黑骏马》到《心灵史》，底层人物始终是张承志小说的主人公。然而，张承志在一次访谈中提到，估计他的大多数主人公读不懂这些小说。确实，某些作家引以为自豪的小说精致构思与叙述策略，与底层人民的阅读存在巨大裂缝，横亘在作者与期许读者之间，难以调和，使得“底层写作”曲高和寡。
　　虽然底层文学存在这样那样的问题，但是通过作家的眼睛和手，去发现和呈现底层的生活、挖掘和表现人物的内心，触摸到底层的脉动，毕竟是可喜的事情。但是我们的作者不能仅仅满足于展现这些他者的“奇观”，以及展示“奇观”的种种套路和手段，作家的心灵必须穿越喧嚣，真实书写底层“沉默大多数”的心灵，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，为他们而写作。
（摘自2009年12月01日人民网-《人民日报》，有删改）
下列对“底层写作”的理解不正确的一项是

A．底层写作必须对底层人民“认识自己”进行引导与召唤。

B．底层写作是将社会底层人民的苦难或生活厄境照相式地誊写影印下来的一种人道主义关怀。

C．底层写作要对底层人民的精神和心理世界进行探求与解析。

D．底层写作必须对底层人民的存在命题与价值命题作出进一步的追问。

下列对文章内容的分析和概括，符合原文意思的一项是

A．“生存价值问题”也是文学的核心命题。

B．底层群体的基本特征是“失语”，即大多数沉默不语

C．张承志是20世纪末率先复活“穷人”和“富人”概念并且为穷人写作的作家。

D．造成作家与底层人民精神隔阂的原因是作家用一种想象式的精神俯视和自认为的“现实主义”来进行底层写作，而没有对底层人民的精神和心理世界进行探求与解析。

根据原文内容，下列推断不正确的一项是

A．作家要真正进行底层写作，首先必须解决在一定程度上存在的认识错觉问题。

B．作家只要深入底层人民的生活，同情地了解他们的生活境地和心灵世界，同他们一起感受，一同思考，就能进行底层写作。

C．作家要解决底层写作中存在的“曲高和寡”的问题，就必须知道底层人民期许什么。

D．作家只有真正消除了底层写作上的“精神悖论”，即想象式的俯视和自认为的“现实主义”，才能用自己的眼睛和手，去发现和呈现底层的生活、挖掘和表现人物的内心，触摸到底层的脉动，写出底层人民喜欢的真正的底层文学。

吃太阳
吴克敬
⑴这是我眼见的一个故事。
⑵那一年，我到宁夏出差，借道游览西夏王陵，从银川城出来，不多会儿，就能看见横亘千里的贺兰山。不知是洪荒年代就有的产物，还是后来自然的变化，贺兰山下全是无边无沿的戈壁滩，那些风化成拳头般，或是碎成脚板般的各色石头，像是凝固了的大海，让人看着眼晕。可我发现，就在这不见一点绿草的地方，偏偏放牧着一群一群的绵羊，这让我睁大了眼睛，惊奇不已。
⑶那一群群的绵羊在戈壁滩上吃什么呢?
⑷带着疑问，我让汽车停下来，走着去看那云彩一般白嫩的绵羊群。对于宁夏的滩羊，在我生活的关中，有着许多美好的说教，一说滩羊的肉嫩好吃，二说滩羊的皮毛柔软保暖……宁夏的客商，知道关中人对滩羊的喜爱，每年入冬时节，就会驮着滩羊肉，背着滩羊皮，到关中来做生意。我不敢说别的地方如何，但我可以说我出生的小堡子，上了岁数的人，无论男，无论女，家里情况好一点的，都会毫不吝啬地拿出积蓄来，为自己操办一件九道弯的羊皮袄。有了这一层原因，我更有了一探滩羊秘密的好奇。
⑸探看的结果，让我大吃一惊，那一群一群的滩羊，在戈壁滩上放牧着，绝少吃得到绿色的牧草，它们一个一个，吐出红红的舌头，在被太阳晒得焦灼的石块上，贪婪地舔吮着!我不知究竟，去问放牧的汉子，身心有点慵懒的放牧汉子，轻描淡写地告诉我:吃太阳。
⑹牧羊汉子说得很不经意，而我却听得如雷贯耳。我在想，原来太阳是可以吃的。这个道理是如此的浅显，地球上的动物和植物，千千万万，哪一种哪一类，不像贺兰山下的滩羊，吃着太阳。
⑺太阳是万事万物的第一等营养。
⑻舔食着石块上太阳的滩羊，从它们的嘴巴上会发出一种香甜的声音来，在那一时，我呆呆地站在滩羊群里，充耳都是滩羊吃太阳的声音。我感到了心热，我抬起了手，在眼睛上抹了一把，我知道，有两行热辣辣眼泪，珠串一般挂在我热辣辣的脸上。
⑼我把这个故事讲给了康定的文学爱好者，我发现他们像我当时一样，眼里都闪烁着热辣辣的泪花。
⑽对于我的讲座，有学员递上了纸条，他们是从笔记本上撕下来的纸，一片一片，让我几乎应接不暇，我对其中的几个问题，作了自己的回答。其中一个问:“自古文人多骚客!从您的言语里，透出浓浓的人性，您是我们膜拜的神，请问您，文人的骚能到何境界?”说实话，这个问题是不好回答的，我借着“吃太阳”的故事回答了他。我说我不知道骚客文人可以怎样“骚”，但我知道“太阳”的骚，文人怎么骚，都比不上太阳。接着我还说，我不是神，也反对别人成神，一切装神弄鬼的人都值得怀疑。但我以为文学可以为神，神圣的文学像太阳一样，是能够温暖我们，给我们营养的。
⑾“问世间情为何物?直叫人生死相许!”我想借用古人的这句话，改两个字说“世间文学为何物?直叫人生死相许!”
⑿神圣的文学啊!是该拥有太阳的质地才好呢。
(选自2011年11月29日《人民日报·海外版》，有删节)
说一说第⑵段画线句子在文中所起的作用。
作者为什么要在第⑷段插入与宁夏滩羊有关的生活回忆？
当放牧汉子轻描淡写地说出“吃太阳”时，作者为什么“听得如雷贯耳”“感到了心热”并且“有两行热辣辣眼泪，珠串一般挂在我热辣辣的脸上”?
从全文来看，文章标题“吃太阳”有何深刻含义?

老贝尔曼是住在楼下底层的一个画家，年纪六十开外，有一把像米开朗琪罗的摩西雕像上的胡子，从萨蒂尔似的脑袋上顺着小鬼般的身体卷垂下来。贝尔曼在艺术界是个失意的人。他耍了四十年画笔，仍同艺术女神隔有相当距离，连她的长袍的边缘都没有摸到。他老是说要画一幅杰作，可是始终没有动手。除了偶尔涂抹一些商业画或广告画以外，几年来没有什么创作。他替“艺术区”一些雇不起职业模特儿的青年艺术家充当模特儿，挣几个小钱。他喝杜松子酒总是过量，老是唠唠叨叨地谈着他未来的杰作。此外，他还是个暴躁的小老头儿，极端瞧不起别人的温情，却认为自己是保护楼上两个青年艺术家的看家恶狗。
苏艾在楼下那间灯光暗淡的小屋子里找到了酒气扑人的贝尔曼。角落里的画架上绷着一幅空白的画布，它在那儿静候杰作的落笔，已经有了二十五年。她把琼珊的想法告诉了他，又说她多么担心，惟恐那个虚弱得像枯叶一般的琼珊抓不住她同世界的微弱联系，真会撒手而去。
老贝尔曼的充血的眼睛老是迎风流泪。他对这种白痴般的想法大不以为然，讽刺地咆哮了一阵子。
“什么话！”他嚷道，“难道世界上竟有这种傻子，因为可恶的藤叶落掉而想死？我活了一辈子也没有听到过这种怪事。不，我没有心思替你当那无聊的隐士模特儿。你怎么能让她脑袋里有这种傻念头呢？唉，可怜的琼珊小姐。”
“她病得很重，很虚弱，”苏艾说，“高烧烧得她疑神疑鬼，满脑袋都是稀奇古怪的念头。好吧，贝尔曼先生，既然你不愿意替我当模特儿，我也不勉强了。我认得你这个可恶的老──老贫嘴。”
“你真女人气！”贝尔曼嚷道，“谁说我不愿意来着？走吧。我跟你一起去。我已经说了半天，愿意为你效劳。天哪！像琼珊小姐那样的好人实在不应该在这种地方害病。总有一天，我要画一幅杰作，那么我们都可以离开这里啦。天哪！是啊。”
他们上楼时，琼珊已经睡着了。苏艾把窗帘拉到窗槛上，打手势让贝尔曼到另一间屋子里去。他们在那儿担心地瞥着窗外的常春藤。接着，他们默默无言地对瞅了一会儿。寒雨夹着雪花下个不停。贝尔曼穿着一件蓝色的旧衬衫，坐在一口翻转过来权充岩石的铁锅上，扮作隐居的矿工。
……
那一天总算熬了过去。黄昏时，她们看到墙上那片孤零零的藤叶仍旧依附在茎上。随着夜晚同来的是北风的怒号，雨点不住地打在窗上，从荷兰式的屋檐上倾泻下来。
天色刚明的时候，狠心的琼珊又吩咐把窗帘拉上去。
那片常春藤叶仍在墙上。
琼珊躺着对它看了很久。然后她喊苏艾，苏艾正在煤气炉上搅动给琼珊喝的鸡汤。
“我真是一个坏姑娘，苏艾，”琼珊说，“冥冥中似乎有什么使那片叶子不掉下来，启示了我过去是多么邪恶。不想活下去是个罪恶。现在请你拿些汤来，再弄一点掺葡萄酒的牛奶，再──等一下，先拿一面小镜子给我，用枕头替我垫垫高，我要坐起来看你煮东西。”
一小时后，她说：
“苏艾，我希望有朝一日能去那不勒斯海湾写生。”
下午，医生来了，他离去时，苏艾找了一个借口，跑到过道上。
“好的希望有了五成，”医生抓住苏艾瘦小的颤抖的手说，“只要好好护理，你会胜利的。现在我得去楼下看看另一个病人。他姓贝尔曼──据我所知，也是搞艺术的。也是肺炎。他上了年纪，身体虚弱，病势来得凶猛。他可没有希望了，不过今天还是要把他送到医院，好让他舒服一些。”
第二天，医生对苏艾说：“她现在脱离危险了。你赢了。现在只要营养和调理就行啦。”
那天下午，苏艾跑到床边，琼珊靠在那儿，心满意足地在织一条毫无用处的深蓝色披肩，苏艾把她连枕头一把抱住。
“我有些话要告诉你，小东西。”她说，“贝尔曼先生今天在医院去世了。他害肺炎，只病了两天。头天早上，看门人在楼下的房间里发现他痛苦得要命。他的鞋子和衣服都湿透了，冰凉冰凉的。他们想不出，在那种凄风苦雨的夜里，他究竟是到什么地方去的。后来，他们找到了一个还燃着的灯笼，一把从原来的地方挪动过的梯子，还有几支散落的画笔，一块调色板，上面剩有绿色和黄色的颜料，末了──看看窗外，亲爱的，看看墙上最后的一片叶子。你不是觉得纳闷，它为什么在风中不飘不动吗？啊，亲爱的，那是贝尔曼的杰作──那晚最后的一片叶子掉落时，他画在墙上的。”
（选自《最后的常春藤叶》）
划线的句子在文中有什么作用？
作者是如何描写贝尔曼先生的，你能从中体会出贝尔曼先生是个怎样的人？
小说的结尾有什么特点？这样的结尾有什么好处？