阅读下面的文字，完成小题。
15米泳池里的梦想
一个长宽仅15米、水深只有1.5米的室内游泳池，是加沙地带最好的泳池，也是这里唯一一个游泳运动员的训练场地。七八个不到20岁的巴勒斯坦小伙子正在教练指导下刻苦训练，他们渴望有朝一日能从被封锁的加沙地带走出去，在标准游泳场地参加一场国际比赛，为巴勒斯坦人圆一个游泳梦。
18岁的巴勒斯坦小伙子杰哈德·萨利赫就是这些追梦青年中的一个。他浓眉大眼、身材浑圆，是天生练游泳的好苗子，曾获得过巴勒斯坦青年自由泳比赛冠军。但由于从年少时起就经历过太多苦难，杰哈德身上鲜有年轻人的活泼气息，说话时眼神总是很忧郁。
他告诉记者：想在加沙练好游泳实在是太难了。
杰哈德训练的地点在纳玛体育俱乐部，位于加沙地带最北部的杰巴利耶地区。这里靠近以色列边界，安全形势非常严峻，以色列士兵与巴武装人员交火事件时有发生，这里不仅处于以方的机枪和坦克炮火射程之内，飞机和导弹袭击也是常事。敢于冒着“枪林弹雨”坚持锻炼的人，确实需要些胆量。
纳玛体育俱乐部场地有限，仅包括一个类似“蘑菇池”的室内游泳场及非常简陋的附属设施，但仍属于当地最“豪华”的建筑之一，完全依靠阿拉伯其他国家的资助建成。
杰哈德的教练马尔旺说，虽然杰哈德的成绩不错，但他的技能训练只能依靠这个15米长、15米宽的游泳池，力量训练则需要租借其他地方简易健身房的一些设施，再加上没有资助，每个运动员都是自费参加训练，他们每个月能够承担的费用大约只能够满足每周12小时的训练时间。
杰哈德的家在纳玛俱乐部以北，距离边界更近一些。他家的外墙上至今仍遍布着以色列机枪射击后留下的弹孔。推开房门，杰哈德的家只能用“家徒四壁”来形容。几张低矮的木板床和一个用木板钉成的简易衣柜是他家里仅有的家具，不大的房屋空空荡荡，说话时都有回声。灰黄的墙壁上，一幅杰哈德哥哥艾哈迈德的照片高高悬挂，特别醒目。
艾哈迈德也曾是个游泳爱好者，和弟弟相比，他就没那么幸运了。2006年，年仅18岁的艾哈迈德被以色列士兵开枪打死，永别了喜好的游泳运动。家里的兄弟并不都像杰哈德一样，都能够在这么艰苦的环境里坚持体育爱好，杰哈德的另外一个弟弟在艾哈迈德被打死后，一气之下放弃了任何运动，参加了哈马斯的警察部队。
杰哈德说：“我不想放弃我的梦想，我就是想参加游泳比赛，不管是简陋的泳池还是以色列的封锁，都阻止不了我的梦想。尽管走出去的可能性很小，但不管怎么样，我都盼望能够走出加沙，让巴勒斯坦国旗出现在赛场上。”
目前，巴勒斯坦解放运动（法塔赫）与哈马斯分别控制着约旦河西岸及加沙地带，巴勒斯坦游泳队也同样分散成两部分，加沙地带将有4名男选手的参赛名额，约旦河西岸地区有2名女选手的参赛名额。加沙地带由于封锁与外界沟通不畅，位于约旦河西岸的巴民族权力机构只告诉他们选拔选手参赛，但未说明参赛的具体情况。到目前为止，加沙地带的教练和受训者都只听说比赛将在中国举行，但却不知道是什么样的比赛。
记者经过查询得知，将在中国举办的有关游泳的国际赛事有今年的广州亚运会和明年在上海举行的世界游泳锦标赛。但加沙地带的这些选手能否如期参赛还是个未知数。
加沙地带当前受到严密封锁，其南部与埃及接壤的拉法口岸是他们能够出去的唯一通道，但这个口岸只在“特殊情况”下不定期开放，要从这里出去必须与巴民族权力机构、哈马斯和埃及方面频繁协调。
“我能出现在赛场上就是一种胜利！”杰哈德说。
对于加沙人来说，也许比赛结果远远不及能够参赛重要，他们的梦想就是能走出封锁，出现在国际赛场上。这个看似近在眼前的梦想，却不知何时才能实现。
（2010年4月10日新华网，有删改）请简要概括“在加沙练好游泳”面临的困难。
从新闻特写的角度谈谈作者为什么选取15米泳池作为报道的对象。 陋，突出了巴勒斯坦人对游泳梦想的追求。
“我能出现在赛场上就是一种胜利！”这句话有什么含义？
本文塑造了以杰哈德为代表的加沙地带一群游泳追梦者的形象，联系全文谈谈作者塑造这一形象的现实意义。 斯坦人对和平梦的追求，表现了人类渴望和平的主题。
阅读下面的文字，回答1—4题。
以假当真（节录）
冯骥才
以假当真，不是艺术家非要这么做不可，而是读者与观众需要这么做。
中国的艺术自始就立在这一点上。因为艺术家深知艺术不是重复生活，而是超越生活。艺术，也正因为它是生活中没有的，所以才有存在价值。音乐不是大自然的声音，诗不是生活用语，小说当然不是生活的记录，画当然不是现实事物或景物的重现。人们日日生活在现实里，何须你再来复制一个现实?这也正是自然主义最没有艺术价值的缘故。
西方的写实主义蓬勃于没有摄影和电影的时代。自从人类发明了照相机和摄影机，写实精神在西方中便不是至高无上的了。而中国人就像明白罗盘的原理那样，早早地就明白了艺术不是复制生活的法则，从不崇拜写实，从不顺从器官的感受，而听凭心灵的感受，大胆地以假当真，创造了高明而又伟大的东方艺术。倒是当代的中国人陷入愚蠢，把自然主义和摄影现实主义奉若神明。于是，文学只剩下表面上杂乱不堪的“感觉真实”，绘画坠入了模仿照相的技术主义。当毕加索、克里姆特、马蒂斯从东方艺术中悟到艺术的真谛，从而使西方的艺术更“艺术”时，他们哪里知道如今的东方艺术正在退化。
艺术由于它给予人们的都是生活中没有的，因此才叫创造。创造都是由无到有，创造都是为了需要。人们需要艺术，除去认识上的启迪、审美的享受、心灵的慰藉、闲时的消遣，还有好奇、娱乐、消解、释放，以及对生活和生命的种种补充。艺术家一旦明白这一艺术原理，现实生活就变得有限。艺术家在复制生活时常常陷入被动和无能，而超越生活时才进入放纵和自由。诗人更加浪漫，小说家更富于想象。为此之故，中国古典小说的主要特征和主要魅力是传奇。至于中国戏曲舞台上的演员和角色，他们既是“合二为一”的，又是“一分为二”的。演员有时进入角色而表现角色，有时跳出角色表现自己。演员的技艺刻画了角色的能耐，演员的功夫又加强了角色的魅力。观众既欣赏到角色的本领，同时也欣赏到演员的超凡功力，得到双重的满足。演员与角色，真真假假、浑然一体。艺术家所能发挥的天地是双倍的。
那些不求形似的中国画家，更是水墨淋漓，满纸云烟，信手挥洒，尽情张扬自己的意趣与个性。对于那些画家，“眼中之竹不是手中之竹，手中之竹也不是心中之竹也”。于是，郑板桥的清灵潇洒，朱耷的悲凉寂寥，王冕的高洁脱俗，都不是来源于自然风物，而是活脱脱的深刻的自己。然而中国观众要看的也正是这些。
写到此处，方应说道，中国人真是懂得艺术。正像我曾对威廉?戈尔登所说，“中国人从来不把画当做真的”，艺术家才获得天宽地阔的创造自由。东方艺术的特征，东西方艺术的区别也就因此产生。任何艺术的形成，一半靠艺术家的天才创造，一半靠富于悟性的读者与观众的理解。艺术家往往只强调前一半，可是谁来写一部读者史或观众史?
1．根据文意，以下说法正确的两项是（）
Ａ．自然主义强调重复生活、复制生活，因此是最没有艺术价值的艺术。
Ｂ．摄影和电影艺术取代“西方写实主义”艺术成为西方至高无上的艺术。
Ｃ．毕加索、克里姆特、马蒂斯不知道如今的东方艺术正在退化，就盲目的学习，已达到“使西方艺术更‘艺术’”的目的。
Ｄ．“合而为一”“一分为二”，指的是中国戏曲中演员与角色之间是一种“真真假假，浑然一体”的关系。
Ｅ．中国画家不求形似。郑板桥、朱耷、王冕是中国画家的代表人物。
Ｆ．威廉?戈尔登说，“中国人从来不把画当做真的”，艺术家才获得天宽地阔的创造自由。
2．下列各项中对“以假当真”理解有误的一项是（ ）
Ａ．中国艺术自开始就是“以假当真”的艺术。
Ｂ．毕加索、克里姆特、马蒂斯从东方艺术中悟到艺术的真谛，从而使西方的艺术更“艺术”。
Ｃ．诗人更浪漫，小说家更富于想象，是因为他们懂得“以假当真”。
Ｄ．“以假当真”是东西方读者与观众的共同需要，因此“写实精神”不会被广大读者和观众接受。
3．作者反复强调“以假当真”是中国艺术的一个重要特征。作者所指的“以假当真”是什么意思?
答：
4．本文作者主张艺术要“超越生活”，根据你的理解说说“超越生活”的含义是什么。
答：
阅读下面的文章，完成11～13题。
脂肪肝
脂肪肝并不是说肝脏变成了脂肪，而是指肝脏里的脂肪含量升高，超过了正常比例(健康人肝脏里的脂肪约占肝脏重量的15%，脂肪肝患者肝脏里的脂肪则占肝脏总重量的30％以上)。这是一种以肝细胞脂肪变性和脂肪积累为特征的临床病理综合征。根据肝细胞内的脂肪含量，可将脂肪肝分为轻、中、重三种类型；根据有无过量酒精摄入，又可将脂肪肝分为非酒精性脂肪性肝痛和酒精性肝病。在我国非酒精性脂肪性肝病更为常见。
引起脂肪肝的病因很多，营养过剩、营养不良、药物中毒、大量饮酒、糖尿病、慢性肝炎均可引发脂肪肝。据临床统计数字显示，脂肪肝患者并发肝硬化、肝癌的概率是正常人的150倍。同时，由于脂肪肝患者机体免疫力相对较低，感染甲、乙型肝炎的概率也明显高于正常人。肥胖、Ⅱ型糖尿病、饮酒和高脂血症是导致脂肪肝的主要危险因素，因此合理饮食、控制体重和饮酒、加强体育锻炼，是预防和治疗脂肪肝的关键。
脂肪肝的形成是一个慢性过程，如能及早发现、及时控制和治疗，是完全可能逆转和纠正的。因此，要定期体检，争取尽早发现体内可能存在的病变，有肥胖、糖尿病、高脂血症等危险因素的人群，尤其要多加注意。
最新资料显示，在我国中青年男性中，有四分之一患有脂肪肝。随着工作压力加大，社会竞争日趋激烈，上班族作息时间紊乱。而且经常外出应酬、饮酒，更是增加了患脂肪肝的概率。对于越来越多的与肥胖相关的脂肪肝患者而言，需要的是适当锻炼而非休息，多吃粗粮、蔬菜，少吃高脂肪、高热量的精细食品和保健品。只有有效控制体重和腰围严格禁酒，才有可能减轻肝脏脂肪的堆积，从而促进脂肪肝及其相关疾病的康复。
(节选自《环球科学》2007年第7期)
11．从原文看，下列对“脂肪肝”相关内容的说明，不正确的一项是（）
A．脂肪肝是指肝脏里的脂肪含量升高，超过了正常比例，并不是说肝脏变成了脂肪。
B．脂肪肝是一种以肝细胞脂肪变性和脂肪积累为特征的临床病理综合征。
C．根据肝细胞内的脂肪含量和有无过量酒精摄入，可将脂肪肝分为非酒精性脂肪性肝病和酒精性肝病。
D．据临床统计数字显示，脂肪肝患者并发肝硬化、肝癌的概率是正常人的150倍。
12．下列表述，符合原文意思的一项是（）
A．脂肪肝可分为非酒精性脂肪性肝病和酒精性肝病，而非酒精性脂肪性肝病在肝病角者中更为常见。
B．引起脂肪肝的病因很多，营养过剩、营养不良、遗传基因、药物中毒、大量饮酒糖尿病、慢性肝炎均可引发脂肪肝。
C．随着工作压力加大，社会竞争日趋激烈，最新资料显示，在我国中青年人群中，有四分之一患有脂肪肝。
D．肥胖、Ⅱ型糖尿病、饮酒和高脂血症是导致脂肪肝的主要危险因素，因此合理饮食、控制体重和饮酒、加强体育锻炼，是预防和治疗脂肪肝的关键。
13．根据原文提供的信息，以下推断正确的一项是（）
A．我国的脂肪肝患者患的多是非酒精性肝病，可见即使经常过量饮酒，也不会对肝脏造成损害。
B．由于脂肪肝患者机体免疫力相对较低，所以患者将会感染上甲、乙型肝炎，并进一发展为肝硬化、肝癌。
C．脂肪肝的形成是一个慢性过程，只要能及早发现、及时控制和治疗，就完全可能逆转和纠正。
D．只要有效控制体重和腰围，严格禁酒，就能减轻肝脏脂肪的堆积，从而促进脂肪肝及其相关疾病的康复。
阅读下面的短文，完成8～10题。
皮影戏诞生在两千多年前的西汉，又称羊皮戏，俗称人头戏、影子戏。它发祥于中国陕西，成熟于唐宋时代的秦晋豫，极盛于清代的河北。顾名思义，皮影是以皮革为材料制成的。在中国，不少地方戏曲剧种都是从皮影戏中派生出来的，而皮影戏所用的幕影演出道理，以及表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展也起到了重要的先导作用。如今，中国皮影被世界各国的博物馆争相收藏，同时也是中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品。由此可见，皮影艺术在中国乃至世界上拥有很高的艺术价值。
但是，皮影戏的现状却不容乐观。当年的制作和表演艺人如今都已年逾百岁，这门精湛的技艺眼看着就要失传。当今越来越多的娱乐方式使得皮影戏在人们心目中的地位一落千丈。究竟是什么原因阻碍了皮影戏在中国的继续发展？我们怎样才能拯救这门璀璨的艺术，赋予它全新的生命力呢？
无疑，传统的皮影戏在很多方面存在着不可避免的局限性。这也是它适应如今快节奏社会的最大障碍。皮影精雕细琢，巧夺天工的色彩造型倾倒了无数的艺术家，却给它的制作带来了极大的难度。一个影人的制作包括制皮、描样、雕镂和上色等十余道工序，这些复杂的工艺足以花去一个手工艺人数星期的时间，还不包括这期间因任何一个小错误而导致无法修改、前功尽弃的可能性。同时，成品的保存也是一个难题，长时间的日晒会使颜料褪色，湿热的变化也会造成皮影的变形。这对强调批量生产的工业化社会来说，无疑都是致命的弱点。
皮影戏对表演者的技艺也有很高的要求，表演者除了要能一人控制三四个影人的动作，还要密切配合场上的配乐，兼顾旁白、唱腔。要练就过硬的皮影表演功底，除了需要师傅言传身教，还需要勤学苦练，积累大量的实际表演经验。由此可见，要培养表演人才，甚至最终能组成一个皮影剧团，是一件多么不容易的事情。也正因为这样，全中国目前仅存的皮影剧团屈指可数，而且都集中在文化生活较为贫乏的山区及农村。这样的表演方式及传播渠道显然无法让皮影戏走入城市，乃至走向世界。
相比之下，数字化的皮影动画却能克服上述种种局限性。它不仅真实地再现了皮影戏的原理，而且制作相当方便，可以根据观众的需要随意进行修改。我们可以打破皮影戏作为传统艺术的沉重，而给它赋予大量现代的流行元素。我们可以在动画中应用电影中各种长镜、短镜以及蒙太奇手法，可以用皮影戏的方法来演绎现代的故事。最重要的是，我们可以通过现代网络技术，让皮影戏(而不仅仅是皮影本身)在世界各地流传，被越来越多的人所接受。这一切都不需要制作者有多少雕刻、表演手艺，只需要他们有足够的热情、足够的创意即可。这正是我们今天要把皮影戏制作成数字动画的初衷，我们也相信这样的表现手法能够赋予传统皮影戏新的生命及活力。
8．下列关于“皮影戏”的说法正确的一项是（）
A．皮影戏历史悠久，它发源于两千多年前的中国陕西，在发展过程中逐渐派生出中国的地方戏曲剧种。
B．皮影戏所用的幕影演出道理，以及表演艺术手段，对近代电影的发明和现代电影美术片的发展起到了决定性的作用。
C．皮影艺术在中国乃至世界上拥有很高的艺术价值，因此皮影成为中国政府与其他国家领导人相互往来时的馈赠佳品。
D．受皮影戏表演形式和传播途径的限制，加之当年制作和表演的艺人如今都已年逾百岁，所以传统意义上的皮影戏已经失传。
9．下列对阻碍“皮影戏”在中国继续发展的原因的分析不正确的一项是（）
A．现代社会电影、电视、网络等众多娱乐方式使“皮影戏”失去了生存的土壤。
B．皮影复杂的制作工艺及其保存的困难使“皮影戏”难以适应现代社会的需求。
C．皮影戏对表演的技艺要求很高，培养出一个优秀的皮影戏表演人才很不容易。
D．皮影剧团数量少，且都集中在文化生活较为贫乏的地区，不利于皮影戏的传播。
10．根据原文提供的信息，下列推断不恰当的一项是（）
A．皮影的制作有很高的难度，任何微小的错误都可能导致前功尽弃的结果。
B．皮影戏的表演手段可以为电影所借鉴，皮影戏也可以借鉴电影的某些表现手法。
C．和传统皮影戏相比，数字化的皮影动画的最大优点在于它利于传播。
D．只要有足够的热情和足够的创意，皮影动画不需要任何技艺就可以制作完成。
阅读下面的文字，回答1—4题。
以假当真（节录）
冯骥才
以假当真，不是艺术家非要这么做不可，而是读者与观众需要这么做。
中国的艺术自始就立在这一点上。因为艺术家深知艺术不是重复生活，而是超越生活。艺术，也正因为它是生活中没有的，所以才有存在价值。音乐不是大自然的声音，诗不是生活用语，小说当然不是生活的记录，画当然不是现实事物或景物的重现。人们日日生活在现实里，何须你再来复制一个现实?这也正是自然主义最没有艺术价值的缘故。
西方的写实主义蓬勃于没有摄影和电影的时代。自从人类发明了照相机和摄影机，写实精神在西方中便不是至高无上的了。而中国人就像明白罗盘的原理那样，早早地就明白了艺术不是复制生活的法则，从不崇拜写实，从不顺从器官的感受，而听凭心灵的感受，大胆地以假当真，创造了高明而又伟大的东方艺术。倒是当代的中国人陷入愚蠢，把自然主义和摄影现实主义奉若神明。于是，文学只剩下表面上杂乱不堪的“感觉真实”，绘画坠入了模仿照相的技术主义。当毕加索、克里姆特、马蒂斯从东方艺术中悟到艺术的真谛，从而使西方的艺术更“艺术”时，他们哪里知道如今的东方艺术正在退化。
艺术由于它给予人们的都是生活中没有的，因此才叫创造。创造都是由无到有，创造都是为了需要。人们需要艺术，除去认识上的启迪、审美的享受、心灵的慰藉、闲时的消遣，还有好奇、娱乐、消解、释放，以及对生活和生命的种种补充。艺术家一旦明白这一艺术原理，现实生活就变得有限。艺术家在复制生活时常常陷入被动和无能，而超越生活时才进入放纵和自由。诗人更加浪漫，小说家更富于想象。为此之故，中国古典小说的主要特征和主要魅力是传奇。至于中国戏曲舞台上的演员和角色，他们既是“合二为一”的，又是“一分为二”的。演员有时进入角色而表现角色，有时跳出角色表现自己。演员的技艺刻画了角色的能耐，演员的功夫又加强了角色的魅力。观众既欣赏到角色的本领，同时也欣赏到演员的超凡功力，得到双重的满足。演员与角色，真真假假、浑然一体。艺术家所能发挥的天地是双倍的。
那些不求形似的中国画家，更是水墨淋漓，满纸云烟，信手挥洒，尽情张扬自己的意趣与个性。对于那些画家，“眼中之竹不是手中之竹，手中之竹也不是心中之竹也”。于是，郑板桥的清灵潇洒，朱耷的悲凉寂寥，王冕的高洁脱俗，都不是来源于自然风物，而是活脱脱的深刻的自己。然而中国观众要看的也正是这些。
写到此处，方应说道，中国人真是懂得艺术。正像我曾对威廉?戈尔登所说，“中国人从来不把画当做真的”，艺术家才获得天宽地阔的创造自由。东方艺术的特征，东西方艺术的区别也就因此产生。任何艺术的形成，一半靠艺术家的天才创造，一半靠富于悟性的读者与观众的理解。艺术家往往只强调前一半，可是谁来写一部读者史或观众史?
1．根据文意，以下说法正确的两项是（）
Ａ．自然主义强调重复生活、复制生活，因此是最没有艺术价值的艺术。
Ｂ．摄影和电影艺术取代“西方写实主义”艺术成为西方至高无上的艺术。
Ｃ．毕加索、克里姆特、马蒂斯不知道如今的东方艺术正在退化，就盲目的学习，已达到“使西方艺术更‘艺术’”的目的。
Ｄ．“合而为一”“一分为二”，指的是中国戏曲中演员与角色之间是一种“真真假假，浑然一体”的关系。
Ｅ．中国画家不求形似。郑板桥、朱耷、王冕是中国画家的代表人物。
Ｆ．威廉?戈尔登说，“中国人从来不把画当做真的”，艺术家才获得天宽地阔的创造自由。
2．下列各项中对“以假当真”理解有误的一项是（ ）
Ａ．中国艺术自开始就是“以假当真”的艺术。
Ｂ．毕加索、克里姆特、马蒂斯从东方艺术中悟到艺术的真谛，从而使西方的艺术更“艺术”。
Ｃ．诗人更浪漫，小说家更富于想象，是因为他们懂得“以假当真”。
Ｄ．“以假当真”是东西方读者与观众的共同需要，因此“写实精神”不会被广大读者和观众接受。
3．作者反复强调“以假当真”是中国艺术的一个重要特征。作者所指的“以假当真”是什么意思?
答：
4．本文作者主张艺术要“超越生活”，根据你的理解说说“超越生活”的含义是什么。
答：
阅读下面的文字，完成12—14小题。
诗与直觉
朱光潜
无论是欣赏或是创造，都必须见到一种诗的境界。这里“见”字最紧要。凡所见皆成境界，但不必全是诗的境界。一种境界是否能成为诗的境界，全靠“见”的作用如何。
诗的“见”必为“直觉”。有“见”即有“觉”，觉可为“直觉”，亦可为“知觉”。直觉必须是对于个别事物的知，“知觉”必须是对于诸事物中关系的知，亦称“名理的知”。例如，看见一株梅花，你觉得“这是梅花”，“它是冬天开花的木本植物”，“它的花是香的，可以摘来插瓶或送人”等等，你所觉到的是梅花与其他事物的关系，这就是它的“意义”。意义都从关系见出，了解意义的知都是“名理的知”，都可用“A为B”公式表示出来。认识A为B，便是知觉A，便是把所觉对象A归纳到一个概念B里去。就名理的知而言，A自身无意义，必须与B、C等发生关系才有意义。我们的注意不能在A本身停住，必须把A当作一块踏脚石，跳到与A有关系的事物B、C等等上去。但是所觉对象除开它的意义之外，尚有它本身形象。在凝神注视梅花时，你可以将全副精神专注于它本身的形象，就像注视一幅梅花画似的，无暇思索它的意义或是它与其他事物的关系。这时你仍有所觉，这就是梅花本身形象在你心中所现的“意象”。这种“觉”就是克罗齐所说的“直觉”。
诗的境界是用“直觉”见出来的，它是“直觉的知”的内容而不是“名理的知”的内容。比如说崔颢的《长干曲》，你必须在一顷刻中把它所写的情境看成一幅新鲜的图画，或是一幕生动的戏剧，让它笼罩住你的全部意识，使你聚精会神地观赏它，玩味它，以至于把它以外的一切事物都暂时忘去。在这一顷刻中你不能同时起“它是一首唐人五绝”、“它用平声韵”、“横塘是某处地名”、“我自己曾经被一位不相识的人认为同乡”之类的联想。这些联想一发生，你立刻就从诗的境界迁移到名理世界和实际世界了。
这番话并非否认思考和联想对于诗的重要。作诗和读诗，都必用思考，都必起联想，甚至于思考愈周密，诗的境界愈深刻；联想愈丰富，诗的境界愈完美。但是在用思考起联想时，你的心思在旁驰博骛，决不能同时直觉到完整的诗的境界。思想与联想只是一种酝酿工作。直觉的知常进为名理的知，名理的知亦可酿成直觉的知，但决不能同时进行，因为心本无二用，而直觉的特色尤在凝神注视。读一首诗和作一首诗都常须经过艰苦思索，思索之后，一旦豁然贯通，全诗的境界于是像灵光一现似的突现在眼前，使人心旷神怡，忘怀一切。这种现象通常被人称为“灵感”。诗的境界的突现都起于灵感。灵感亦并无神秘之处，它就是直觉，就是“想象”，也就是禅家所谓的“悟”。
一个境界如果不能在直觉中成为一个独立自足的意象，那就还没有完整的形象，就还不成为诗的境界。一首诗如果不能令人当作一个独立自足的意象看，那还有芜杂凑塞或空虚的毛病，不能算是好诗。古典派学者向来主张艺术须有“整一”，实在有一个深埋在里面，就是要使在读者心中能成为一种完整的独立自足的境界。
（本文有删改）
★提示：12—13题为选择题，请在答题卡“选择题答题区”作答。
（12题多选、错选的不给分，只选一项且正确的给2分）
12．根据文意，下列说法错误的两项是（）
A．事物之间存在着联系，从事物间的联系中概括出来的意义，都不属于“直觉”。
B．“知觉”可用“A为B”的公式表示，就“名理的知”而言，A自身没有意义。
C．“‘直觉的知’的内容”的获得并非易事，全靠读者的思考与联想来完成。
D．灵感就如同禅家所说的“悟”一样，常常突现于眼前而非艰苦思索的结果。
E．在古典派学者看来，“独立自足的境界”应当包含在艺术须有的“整一”之中。
13．下面对诗的赏析，符合“直觉的知”的一项是（）
A．在欣赏《诗经·蒹葭》时，注意到了韵脚变化和重章叠唱的特点。
B．在欣赏曹操《观沧海》时，领悟到了诗人当时的志向与理想。
C．在欣赏杜甫《望岳》时，感觉到了泰山的巍峨高大、雄伟壮丽。
D．在欣赏白居易《钱塘湖春行》时，体味到了西湖深厚的文化积淀。
14．在“诗的境界”形成的过程中，只能有“直觉的知”而不能有“名理的知”。这种说法正确吗？为什么？