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夏商周三朝，被中国传统史学家称为“三代时期”。商人性格活泼，注重感官享受，殷墟妇好墓挖掘出的210件礼器中，仅酒器就有方彝、尊、献、壶、爵等15种175件，占全部礼器74%，酒器在墓葬中的批量摆置反映了商人重酒的风气。
《诗·商颂·烈祖》中强调祭祖时美酒的重要性“既载清酤，赉我思成”。张光直在《商代的巫与巫术》中提出：“酒是一方面供祖先神祇享用，一方面也可能是供巫师饮用以达到通神的精神状态。”可见早期的祭祀离不开酒，而祭祀时候的饮酒也有特别的规定，一般先由巫师或祭司饮酒，传达神灵的旨意。
上世纪80年代出土的平民墓葬中，有随葬品的均为爵、觚等酒器。商代酒器最简单的组合是一爵一觚。现代考古学家认为，这种酒器之所以命名为“爵”，是由于它的造型像一只雀鸟，前面有流，好像雀啄，后面有尾，腹下还有细长的足，而古代爵与雀同音通用。宾主酒酣耳热之时，乐舞表演将把宴会的气氛推向高潮。根据《商颂》中的描述，重要的祭礼都以舞队的“万舞”开始，伴随着鼓、管、钟、磬等乐器的伴奏，最后在盛大的宴飨中结束。被总称为“万舞”的舞蹈包括舞者手持马辔的武舞，以及脚踩双杆，类似高跷的林舞。
与商代不同，周代的酒成为了王室弘扬“礼制”与仪典的载体，饮酒聚宴往往只是繁琐而庄重的祭祀典礼结束后的附属程序。对于饮宴具体制度，《礼记》记载了很多严格要求，比如参与祭祀宴会者的身份不同，其使用的酒器也有所差异：“宗庙之祭，贵者献以爵，贱者献以散；尊者举觯，卑者举角。”祭祀之时，酒之种类不同，摆放位置也有严格繁琐的规定，比如明确要求祭典时，淡薄的酒放置于内室，甜酒在门边，浅红色的清酒在堂上，清酒在堂下。周平王东迁洛邑后，周王室对诸侯国的控制能力一落千丈，随之的春秋战国时代“礼崩乐坏”，个人生活自由化，诸子百家兴盛。春秋战国时代的饮宴突破了拘谨死板的周代礼仪，《晏子春秋》就记载了齐景公在饮宴中公开表示“今日愿与诸大夫为乐，请无为礼”。
汉代宫室朝堂典章制度沿袭秦代，大大简化。从今天来看，唐、宋可称中国古代历史中的“第二帝国”时代，其强大壮盛，对外开放与交流程度较秦汉“第一帝国”，犹为过之。盛唐时的宫廷宴乐活动，较之秦汉魏晋，富于堂皇奢侈之象。到了元代，中原酒风为之骤然一变，由赵宋王朝时期的文弱细致，变得粗犷豪放。取代元帝国，复兴中原的明代从诞生伊始，就带有拘谨繁琐的作风，明太祖朱元璋极为推崇程朱理学。宴席开始，宫廷教坊司需跪奏一曲，这时所有预宴官皆跪，待皇帝饮毕，文武百官四拜而起，回到座位，各序班官员方进群臣酒盏。从第二爵酒开始，皇帝饮酒时群臣不必下跪，但需候皇帝举饮后，群臣才可自饮。
（节选自朱步冲《中国酒史：文化的脉络》）
下列关于原文第一、二两段内容的表述，不正确的一项是

A．殷墟妇好墓出土的礼器中，大多数都是酒器，而且种类也多；可见酒器最初是一种礼器，而且商代人对酒的重视俨然已成风气。

B．据《诗·商颂·烈祖》记载，酒在当时的祭祀中是十分重要的，“既载清酤，赉我思成”，只有斟上清酒，才能与祖宗神灵沟通。

C．考古学家张光直认为商代的酒在祭祀中作用有二：其一，供祖先神祇享用；其二，巫师们饮酒达到一定的精神状态方可通神。

D．作者认为，商代祭祀时候的饮酒是有特别规定的，通常先由巫师或者是主持宗教祭祀活动的人饮酒，以传达神灵的旨意。

下列理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．现代考古学家认为，商代酒器最简单的组合是一爵一觚。“爵”的造型像一只鸟雀，而古代“爵”与“雀”同音通用，因此名“爵”。

B．据《诗经·颂》描述，商朝重要的祭礼都以舞队的“万舞”开始，随着鼓、管、钟、磬等乐器的伴奏，最后在盛大的宴飨中结束。

C．周代饮宴制度有严格的要求，据《礼记》记载，参与祭祀宴会者的身份不同，所用的酒器也不同；酒的种类不同，摆放位置也不同。

D．春秋战国时代“礼崩乐坏”的现实，宴饮可见一斑：《晏子春秋》记载齐景公在饮宴中公开表示“今日愿与诸大夫为乐，请无为礼”。

根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是

A．饮酒从“三代”开始延至今日，虽各个朝代宴饮制度有所不同，但无不锚定并传承着中华民族的礼制与传统酒文化。

B．酒在商代主要用于祭祀；而到周代则成为王室弘扬“礼制”与仪典的载体，饮酒聚宴往往只是祭祀典礼结束后的附属程序。

C．酒作为宫廷宴乐品，在“第一帝国”和“第二帝国”时代，呈现出强大壮盛和堂皇奢侈之象；缘于汉唐的对外开放与交流。

D．宋代酒风文弱细腻，元代酒风粗犷豪放；而明代由于明太祖朱元璋极为推崇程朱理学，致使酒文化带有拘谨繁琐的作风。

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中国墓室壁画
墓室壁画作为中国传统壁画的一种，一般绘于墓室的四壁、顶部以及甬道两侧。壁画内容多是反映死者生前的活动情况，也有神灵百物、神话传说、历史故事、日月星辰等图案装饰。墓室壁画的目的主要是说教和对亡者的纪念或者希望死者在冥间能过上好日子。它几乎不存在更多的装饰意义，对它的研究和学习，主要是针对它的形式美和造型手段。墓室壁画在发展的过程中，受到先秦两汉的灵魂观念、道家思想、神仙崇拜、阴阳五行、天人合一等思想的影响，形成了系统的丧葬观念和壁画图式系统。墓室壁画的出现要晚于地表建筑壁画，其绘画风格和形象状态都多多少少受到了宫殿或庙堂壁画的影响。墓室壁画初始于战国时期，汉代在此基础上不断发展并走向完善，有明显的走向脉络。
汉代的墓葬壁画，大致分为西汉前期的初始阶段、西汉中后期的成熟阶段以及东汉时期的丰富阶段。西汉前期墓室壁画初步具备了描绘仙界天堂的要素，壁画形象在构图、造型以及色彩处理上突出装饰风格，山峦、云气、植物的处理趋于符号化、图案化。西汉中后期的墓室壁画逐步成熟、定型，以表现仙界天堂、历史故事等内容为主。其技法是在涂有白粉的墓砖上先用墨线勾画轮廓，再用朱、紫、绿、黄、黑、赭石等颜色设色，然后勾勒局部形象。河南烧沟61号西汉墓的壁画很有代表性，采用壁画、透雕、彩绘等多种手法。东汉时期的墓室壁画进一步丰富并延续发展，壁画内容及题材更加广阔。洛阳地区依然是这个时期墓室壁画的创作中心，墓室壁画的绘画水平都远高于其他地区，代表着这一时期的主流风格。
唐代的墓室壁画，大多集中于陕西省，西安是唐朝多代皇室贵族墓葬集中地。永泰公主李仙蕙的墓室壁画是最为精彩的作品之一，所绘人物神态安详，生动传神，艺术水准较高，绘者有可能是专为皇室服务的专职画家。章怀太子李贤墓中的《狩猎图》构图别致，场景显赫。壁画中城墙、阙门的画法已初步具备了掌握透视的能力，运用十几种颜色浓重设色，画面色泽鲜明。
宋代是中国绘画史上一个非常重要的历史时期。以宫廷生活及宗教内容为题材，重视形神兼备，风格华丽细腻的“院体画”与取材于山水花鸟、梅兰竹菊和木石，讲求笔墨情趣，重视文学、书法修养和画中意境缔造的“文人画”分庭抗礼，基本形成了中国画坛两条不同风格的卷轴画道路。这一时期比较重视卷轴画，不重视壁画。东北地区的墓中就发现有卷轴画随葬的。从总体风格上，此时的墓室壁画看重写实，用线比较粗糙，制作不精。
元代的墓室壁画随时代画风的变化而变化，花鸟山水以水墨画的技法被引入墓室中，成了元墓壁画最具有时代特点的表现形式，呈现出简淡野逸的审美品格。蒙古贵族墓一方面吸收汉地壁画的题材内容，同时又描绘骑从狩猎等塞外风俗民情。山西金墓中还常见用散乐杂剧砖雕作为装饰，与壁画杂剧表演画面具有相同的用意，反映了元杂剧在民间的流行程度。
明清两代由于葬俗葬制的演变，壁画墓的数量急剧减少，壁画的题材内容和表现手段虽然在前代的基础上有所继承，社会生活和时代风尚在壁画中也得到相应的反映，但画手主要是地方民间工匠，壁画图像和表现手法偏离时代艺术的主流，壁画的艺术水平也大不如前。题材内容的民俗化和艺术表现的民间化倾向明显，“艺术在民间”则做了墓室壁画的谢幕词。
关于“墓室壁画”的表述，符合原文意思的一项是( )

A．墓室壁画是我国传统壁画的一种，主要内容是反映死者生前的活动，根本目的是对亡者的纪念或期望。

B．墓室壁画的形式美和造型手段是人们研究和学习的主要对象，其图案内容不存在任何装饰意义和价值。

C．墓室壁画在发展的过程中，受到了先秦两汉的灵魂观念、神仙崇拜等丧葬观念影响，形成了壁画图式系统。

D．墓室壁画的绘画风格和形象状态均受到某些地表建筑壁画的影响，题材内容不断变化，发展方向明显。

下列表达不属于墓室壁画技法的一项是( )

A．在形象的构图、造型以及色彩处理上突出装饰风格，在处理山峦、云气、植物时趋于符号化、图案化。

B．在涂有白粉的砖上先用墨线勾画轮廓，再用多种颜色设色，然后勾勒局部形象，综合运用壁画、透雕、彩绘等手法。

C．将初步掌握的透视能力的画法运用到描绘城墙、阙门上，运用色彩丰富的颜色浓重设色，使画面色泽鲜明。

D．取材于自然界中的花鸟山水，作画时运用水墨画技法，重视形神兼备，在审美品格上呈现简淡野逸的特点。

下列表述中，符合原文内容的一项是( )

A．两汉时期的墓室壁画得到丰富并延续发展，洛阳地区一直是创作中心，绘画水平代表着此时期的主流风格。

B．唐代的墓室壁画大多云集于西安一带，专职画家所描绘的场景壮观、人物生动传神，具有较高的艺术水准。

C．宋代的墓室壁画总体风格以写实为主，线条不够细腻，制作不够精良，这是由当时的社会不重视壁画造成的。

D．明清墓室壁画虽反映社会生活和时代风尚，但画手、题材内容和艺术表现明显倾向民间，最终消失在民间。

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亮亮的家
万芊
男人在村小代了几年课后，没课代了，男人一家的日子过得紧巴巴的。日子过得紧巴巴的男人跟女人说，不如我们带着娃走出大山，也许有些好日子过。
就这样，女人跟着男人带着七岁的男娃走出了大山，随着东进的火车来到了繁华的江南。
打工的日子并不好过，夫妻俩白日黑夜在一个小镇上做，去掉吃住，日子仍过得紧巴巴的。
有一回，男人跟车进城卸货，回来说，我们还是进城吧，也许机会多些。
进了城，男人看到了自己的机会。在眼镜厂打过工的男人觉得眼镜在城里也许好卖，于是做了只扁平的大木板盒子，合起来能背到身上，摊开来就是一个小眼镜铺面，很便宜地卖些社队办工厂质量检验剔出来的有些瑕疵的眼镜，生意倒也挺好的。女人也看到了自己的机会。在服装厂打工的女人，竟然在城里看到了好些被人丢弃的布角废料。旺街是麓城里正在形成的一条服装街，是附近几个省的服装采集基地。密集的服装商铺和加工厂，为沿街的垃圾桶带来了源源不断的布角废料，好的已经被回收，稍次的也被人收购了，这些是最次的，但仍可换钱。更何况满街的人都忙着做生意，这个机会谁也不屑一顾。最开心的是七岁的娃也看到了机会，满街都是塑料饮料瓶，拾了也能卖钱。
男人在旺街边上的小区里租了一个车库，一家人的日子过得忙碌而又滋润。
一天中午，男人做成了好几宗买卖，心境好，便买了一大包肉包子。满街找女人跟娃，找着女人再找娃。可找来找去，没娃的影子。女人说，娃刚才还在旺街口呢。挨个问街口的的人，谁都说不知道。只有一个半瘫的老者用含糊不清的话告诉他们，几个小孩追运垃圾的车去了。于是，男人跟女人，轮番坐在街口等娃。一直等到天黑路灯亮了，还不见娃的影子。男人焦虑，女人哭。就这样一等等了几天。女人等，男人找，找遍所有该找的地方，想遍所有该想的法子，但仍不见娃的影子。男人女人有点绝望了。
男人跟女人说，娃应该是认得回来的路的，我们只要死守着这街口，娃一定会回来的。
男人跟女人轮番守着街口，一守就是二十多年。这二十多年，街口的变化实在是惊人的大，楼越造越多越造越高，商铺越做越旺。男人呢，从租街口弄堂口的亭子间到租商店的铺面，到自己开店，再到自己买店面，生意越做越大，竟然做成了麓城最大的眼镜商场，拥有好几家连锁店。而女人呢，从捡废布角料开始，进入废旧品收购行业，渐渐做大，垄断了整个街区的布角料回收业务，在郊区买了一大片筑路挖土废弃的低洼地，做成了附近最大的垃圾王。公司总部就设在旺街口。
为等娃，男人跟女人，把做生意只看作是等娃的一种方式，不以赚钱为目的，只不亏就可以。不料想，这样做生意倒赢得了声誉，生意竟然越做越大。
为等娃，男人跟女人，特同情带着娃进城找工作的夫妻，几乎是有求必应。这二十多年中，他们不知招了多少对带娃的夫妻，真心待他们，还拿钱资助他们的孩子读书，给那些读书读得好的娃发奖金，一发几千几万。每当这时，男人跟女人总是满脸的灿烂。这些人渐渐成了骨干，掏心为企业做事。后来，政府搞城乡统筹建设，要动用女人的废品基地，女人当年的投入也得到了较大的回报。
为等娃，男人跟女人把所有能聚集的资金都聚集了起来，还跟银行贷了一些款，把旺街口新建的一栋十五层的商业写字楼买了下来。下面五层做了商场，自己经营，商场取名亮亮的家。商场里到处悬挂着娃当年的大幅照片。商场里也收了好些小时候跟爹娘走丢的员工。
有一回，商场里来了一对带着一个男娃的小夫妻。小伙子看着满商场的大照片瞪大了眼睛，非常诧异地跟自己的媳妇和娃说，这些都是我小时候的照片。这小伙子，原先在村小做了一阵子代课老师，没课代后，一家日子过得紧巴巴的。小伙子就跟自己的媳妇说，不如我们带着娃走出大山，当年自己的爹也是这样带着我们走出大山的。
就这样媳妇跟着小伙子带着七岁的男娃走出了大山，随着依稀的记忆来到了繁华的江南，找到了当年曾捡过塑料瓶的旺街口。
见小伙子带的娃特像照片上的娃，商场里的员工叫来了男人和女人。男人和女人见了娃就叫亮亮。小伙子夫妻特惊讶，问，你们怎么知道娃叫亮亮？男人和女人说，我们的娃就叫亮亮。小伙子说，我小时候也叫亮亮，但领养我的爹娘不让我叫亮亮。男人和女人问，你还记得你自己的爹娘叫啥，小伙子说了，正是拿人和女人的大名。男人和女人哭了，说，娃，你终于回来了，你看，这是你的家呀!
小伙子抬头看，巨大的“亮亮之家”光彩夺目。
从全文的角度，分析文中两处画线部分在小说情节结构上的作用。
作者为什么用“亮亮的家”作为小说的标题？
亮亮的父母在事业上取得辉煌成就的原因有哪些？请根据文意简要概括。
有人认为小说“大团圆”的结局非常完美，有人认为若采用“亲人离散”的悲剧性结局应更精彩。你赞同哪一种观点？请简要说明你的看法。

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自媒体时代下的电影美学嬗变
罗静
随着数字化时代的到来，以自主、自我、自由为典型特征的自媒体以感性、个性、散乱等方式，来实现对信息的传播。自媒体一方面蕴含着提升主体信息传播主动性等功能，另一方面却隐藏着缺乏传播统一性、客观性等方面的缺陷，导致自媒体环境下的部分信息存在价值错位、审美异化等方面的问题。
近几年涌现出的“微电影”可谓自媒体时代信息传播的典型代表。它不仅诠释了自媒体时代的内涵，而且代表了现代电影美学的嬗变，成为时代发展的又一“符号”，相较于传统的电影制作而言，微电影具有与之相区别的审美与价值定位。其以“青年化”“生活化”“民间化”等为创作品质，获得了社会广大受众的认可，展现出了独特的生命力。
所谓“微电影”，是指在自媒体时代的大环境下，一种以“微小投入、微小制作、微小剧情、微小记录”为内容特征，以精致、简短、筒约为表现特征的电影。微电影实现了电影从传统精英制作模式向草根“拍客”的转变，从普通事实记录向剧情创作的转变，成为一种有别于传统电影制作，但又脱离于普通拍摄记录的影视作品。实践中，不同视角下的微电影具有不同的分类，按照创作的层级不同，可将其分为自由创作型、企业定制型和专业制作型。其中，自由创作型系个人情感意志的自由表达，不带有任何商业目的，主要依靠个体的媒体平台进行传播；企业定制型则是由企业投资进行制作，内容倾向于广告化、商业化；专业制作型是由专门的影视公司进行制作，以商业化为创作取向。
从当下微电影所反映的内在审美取向来看，大多数微电影题材来源于现实，“再现”于现实，能够让广大受众置身于剧中，具有纪实性与真实性，系一种纪实的美学。在这一点上，有别于通过各种电影特技来塑造美、抽象美的传统的蒙太奇流派。然而，更为重要的是，微电影在取材源于现实、“照顾”现实的同时，也渗透许多非纪实手法进行拍摄，具有制作的技术性与修饰性，如运用再现场景的拍摄手法，同传统的电视纪录片相区别。
当我们在对微电影进行审美鉴赏时，需要从审美真实与本质真实的角度去进行理解，即应该从微电影剧情背后所反映的现实问题、社会现象等方面进行审美解读，否则便偏离了剧情所反映的审美内涵与审美意义。例如，微电影《京杭运河行》中，从剧中最为典型的“桥和船”画面，衔接到一段段的历史和今天的画卷，从小处展现了京杭大运河的宏大，摆脱了传统“宏观选题”的叙事背景。对此，我们在对剧中所透露的美进行解构时，不能仅就剧中画面进行美的欣赏，应该将其上升到整个京杭大运河宏大的背景中，从大的视角进行解读和欣赏。
可见，以“微电影”为典型的现代电影，在传承蒙太奇流派的审美构造时，更加注重对现实生活的“再现”；倾向于纪实主义的审美构造。该种审美构造或许可以说是奇观化、平庸化，但不能脱离其内在的真实性，从而使得广大受众感同身受，以塑造其内在的美。
【注】蒙太奇：指剪接组合镜头，以形成完整的电影片。
下列关于“微电影”的理解，不正确的一项是

A．“微电影”作为自媒体的一种，具有自主、自我、自由的典型特征，其传播信息的方式县有感性、个性、散乱等特点。

B．“微电影”是数字化时代自媒体信息传播的典型代表，微小投入、微小制作、微小剧情、微小记录等具体体现了“微”的特点。

C．“微电影”之所以成为时代发展的“符号”，是由于其不仅诠释了自媒体时代的内涵，而且代表了现代电影美学的嬗变。

D．“微电影”具有精致、简短、简约的表现特征，无论哪个层级的微电影，都主要依靠个体的媒体平台进行制作和传播。

下列对“自媒体时代下的电影美学嬗变”的分析与说明，有误的一项是

A．以“青年化”“生活化”“民间化”等为创作品质的“微电影”，凭借“奇幻化”“平庸化”审美构造赢得社会广泛认可，这一点上区别于传统电影制作。

B．“微电影”实现了从传统精英制作向草根“拍客”的转变，从普通事实记录向剧情创作的转变，不同于传统电影的制作。

C．从内在审美取向来看，大多数“微电影”的题材来源于现实，又“再现”于现实，其纪实的美学特征有别于传统的蒙太奇流派。

D．“微电影”取材源于现实，但也采用许多非纪实拍摄手法，具有制作的技术性与修饰性，与传统的电视纪录片有一定区别。

下列对文章内容的理解和分析，不符合原文意思的一项是

A．自媒体环境下的信息传播存在着缺乏传播统一性、客观性等方面的缺陷，能够造成部分信息价值错位、审美异化等方面的结果。

B．按照创作的层级不同，“微电影”可分为自由创作型、企业定制型和专业制作型。这三类中只有自由创作型不以营利为追求目标。

C．文中举《京杭运河行》的例子，说明了微电影的欣赏要透过剧情对所反映的现实问题、社会现象等方面进行审美解读。

D．与传统电影只关注审美真实不同，“微电影”兼顾审美真实与本质真实，以内在的真实性塑造内在的美，来赢得广大受众。

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怀念书人倪墨炎先生
和倪先生的初次相识是在一同去往杭州旅游的大客车上，一路上我都在向他讨教，现代文学史的掌故、旧书店淘书的传奇等等。此后，陆续得到倪先生惠赠的一些签名本新著，也曾到他府上拜访过一次，参观了他收藏的令人艳羡的新文学“善本书”。2006年，当我来到上海人民出版社时，倪先生告诉我正在写一本关于鲁迅的新书。四年之后的2010年，这部将近五十万字的新书《真假鲁迅辨》，终于面世了。
倪先生探讨鲁迅某些生平大事历史原貌的文章，几乎篇篇都很精彩。当《鲁迅茅盾“致红军信”的探讨》在《文汇报·学林》上发表时，现代文学史专家、善于“打捞”史料的华东师大陈子善教授一口气读完后，很为倪先生的胆量和见识所感动，立刻给《学林》主编打电话，认为这是一篇有创见的学术论文，是十分难得的。倪先生以大量可信的史料，论证了此信不可能经鲁迅（包括茅盾）起草或过目或事先知情，而是由当时在陕北的红军中的一位革命同志起草的，极具说服力。现在倪先生的说法已成为鲁迅研究界的共识。
《真假鲁迅辨》那本书印得不多，总共印了2700册，其中200册毛边本是被一位收藏家“买断”的，所以真正上市流通的不足2500册，很快就销光了。我曾送了一册给倪先生的“神交”——当时已然九十高龄的蒋星煜先生，蒋老拿着此书便说：倪墨炎写的文章我喜欢看，他在《文汇报》发表的对唐弢《琐忆》真实性的质疑，几年前我就仔细看过。倪墨炎的结论“完全成立”！后来，蒋先生在编选自己的文集时，特地在一篇《唐弢与鲁迅之间》的文章后面加了一小段附记以表示对倪墨炎先生考辨结论的支持。当蒋老听说倪先生还有《大鲁迅传》即将出版时，特地给我来信希望出书后一定送他一本。
在“辨伪”系列工程取得阶段性成果后，倪先生才正式开始“重写鲁迅传”。因为先要辨伪、扫雷，《大鲁迅传》的编写、出版至少推迟了四年。为了提高效率，年近八十的倪先生“老来学吹打”，第一次用电脑写作整部书，用伊妹儿发稿件。在《大鲁迅传》第一部写作期间，传来了倪先生患病的消息，我总有一种不祥的预感：倪老师的大书也许写不完了！
今年的炎夏，倪先生又住进了华山医院。在医院里，他最牵挂的自然是已经进入出书“倒计时”的《大鲁迅传》第一部，在即将付型之前还来电话关照：又发现两处错误，一定要改正！我自然遵命照办。8月12日傍晚，我拿着一本《大鲁迅传》的快样书来到病房，他正在吃晚饭，女儿送来的红烧小排，老爷子吃得似乎挺香，看到新书格外开心，还跟护工得意地说：“这是我的新书，刚刚出来。”那天看他状态蛮好，我有点盲目乐观，以为他可以很快出院了。
在校阅《大鲁迅传》第一部之余，倪先生又逐步将自己的书话作品修订、整合，先编成一本三十来万字的《现代文坛随拾》交给我。正好今年5月我“转会”上海书店出版社，就把这部书稿带到了新单位。书稿的编校过程很顺利。9月2日晚上，我带着美编设计的三个封面样张，再次来到病房请倪先生敲定封面。没想到三周未见，倪先生的身体状况急转直下，他已经吃不下东西，仅靠输入氨基酸补液维持，同时吸着氧气。他只能躺着看东西、跟我说话了。我也想不出说什么话来给他打气，他倒在选定封面后似乎有点兴奋，对我说：第二本书话，今年也能编好给你。我拉着他的手说：好的，我就等您的新稿子。当我离开病房的时候，这会不会是最后一面的念头闪现了，但我实在不敢再想下去了……
第二天晚上，我把他选定的封面发到微博上，不知内情的朋友肯定以为我又在“老王卖瓜”了，其实我是想为倪先生祈福，只是不便明言。噩耗传来，我虽然已经有了心理准备，但依然觉得心很疼。看到许许多多的识与不识者在转发、评论我那条微博，表达他们对倪先生去世的哀悼之情，我感到温暖。
倪先生一生，爱书、读书、买书、藏书、编书、写书；他坐拥书城、埋头著述，三十六年间出版了二十多本著作，按照他的分类法，既有《大鲁迅传》《真假鲁迅辨》这样的“精神正食”，也有九本书话这种“精神零食”。他的书，无论“正食”还是“零食”，都不至于使读者“伤食”。这种追求“字字有来历”的书、如此扎扎实实做学问的写书人，今天都是太少了。
下列对文章内容的分析和概括，最恰当的两项（）（）

A．作者对倪墨炎极为敬佩，因为倪先生探讨鲁迅某些生平大事的历史原貌的文章几乎篇篇都很精彩。

B．《真假鲁迅辨》那本书只印了2700册，不是很受读者欢迎。

C．倪先生生病了，“我有一种不祥的预感”“我有点盲目乐观”“这会不会是最后一面的念头闪现了”，作者层层蓄势，为下面“噩耗传来，我很心疼”做铺垫。

D．看到许多识与不识的人都在转发、评论我发的微博，表达他们对倪先生去世的哀悼，我得到了很多安慰，稍稍平复了伤痛的心。

E．作者拿着《大鲁迅传》的快样书来到病房，倪先生格外高兴，这一段作者运用了语言、神态、动作、心理等描写方法。
文中写陈子善、蒋星煜对倪墨炎先生的评价有什么作用？
文章从哪些方面介绍了倪墨炎先生的事迹？结合文章内容简要概括。
文章结尾说“这种追求‘字字有来历’的书、如此扎扎实实做学问的写书人，今天都是太少了。”你同意这种观点吗？结合现实谈一谈你的看法。