阅读下面的文字，完成后面的题。许渊冲印象余石屹①2014年8-优题课

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我们习惯把认识分为两类，一类是感性的，另一类是理性的；并且断言前者是对于事物的片面的、现象的和外在关系的认识，而后者则是对于事物的全面的、本质的和内在联系的认识。这样的划分虽然基本正确，但也容易作出简单化的理解。因为它不能说明在理性认识中也可能产生片面化的缺陷。例如知性在认识上的性能就是如此。
康德曾经把认识划分为感性—知性—理性三种，后来黑格尔也沿用了这一说法。我觉得用感性—知性—理性这三个概念来说明认识的不同性能是更科学的，根据我的浅见，马恩也是采用知性的概念，并把知性和理性加以区别。马克思在《政治经济学批判导言》中说“我如果从人口着手,那么这就是一个混沌的关于整体的表象。经过更切近的规定后,我就会在分析中达到越来越简单的概念;从表象中的具体达到越来越稀薄的抽象,直到我达到一些最简单的规定。于是行程又得从那里回过头来,直到我最后又回到人口,但是这回人口已不是一个混沌的关于整体的表象,而是一个具有许多规定和关系的丰富的整体了。”从这段话看来，马克思也是运用了感性—知性一一理性这三个概念的。
认为艺术作品一切都必须从主题出发这种来自知性的观点是对艺术的最大误解。艺术作品必须有一个占主导地位的情志，但是作者一旦使他的作品的任何部分，包括每一细节，都从主题出发，都必须作为点明主题思想的象征或符号，那就必然会引起尊重感情的读者应有的嫌恶，他将会指摘这种作品和评论者按照这种理论对于某些优秀之作所作的牵强附会的分析。文艺作品固然要表现生活的本质，但是它是通过生活的现象形态去表现生活的本质的。因此，文艺作品不能以去粗取精为借口舍弃生活的现象形态。相反，它必须保持生活现象的一切属性，包括偶然性这一属性在内。甚至像黑格尔这样认为哲学的任务就在于扫除偶然性揭示必然性的理论家也说，偶然性在艺术作品中是必要的。
人物性格必须有一个主导的情志（如哈姆莱特的复仇、夏洛克的贪吝等），但是这种主导的情志不能是唯一的、单线的，尽管它是人物的主要矛盾和矛盾的主要方面。例如《三国演义》，有作家把以上这些写法总结成这样几句话：“一个曹操有多副面孔，看来似乎矛盾，但联系着每一特定的场合，却又真实可信。这多副面孔构成曹操的性格，曹操就立体化了，活起来了。”遗憾的是有些文艺评论者只能按照黑格尔所指摘的法国十七世纪古典主义作家的知性原则去评长道短。他们和普希金相反，把莫里哀的悭吝人看得比莎士比亚的夏洛克更合乎艺术法则。普希金认为悭吝人只是悭吝人，而夏洛克的性格却是活生生的。夏洛克的主导情志固然也是吝啬，但同时他爱女儿，对作为犹太人所受到的歧视和侮辱满怀愤怒，因此他的性格是丰满的、复杂的。
（节选自王元化《论知性的分析方法》）
下列有关“知性”的理解，不符合文意的两项是

A．“知性在认识上的性能就是如此”是说采用知性概念可以弥补理性认识的不足。

B．使用感性——知性——理性这三个概念说明认识的不同性能，这样更科学更合理。

C．康德、黑格尔、马克思和恩格斯在分析认识的历程时都曾使用过知性的概念。

D．知性的观点认为，艺术作品一切都必须从主题出发。

E．有些文艺评论者按照黑格尔的知性原则对艺术作品中的人物评长道短，这令人遗憾。
下列分析不符合文意的一项是

A．人物性格应有一个主导情志，主导情志的展示应是多角度多侧面的；另一方面，人物性格又必须是多方面的，必须具有和其他人不同的独特个性。

B．一个曹操有多副面孔，看来似乎矛盾，但这正构成曹操的丰满性格。

C．复仇是哈姆雷特性格的主导情志，但在众多读者眼中他不仅仅是一个复仇者形象。“一千个人眼中有一千个哈姆雷特，正说明了人物性格的复杂性。

D．莫里哀的悭吝人和莎士比亚的夏洛克同是闻名于世的吝啬鬼典型。与有些文艺评论者不同的是，普希金认为前者比后者更合乎艺术法则。

根据第2段划线部分的文字，写出马克思对下面三种认识的解释。（4分，每种认识的答案不超过20个字）
感性：_____________________________________________
知性：_____________________________________________
理性：_____________________________________________

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艺术创作的形与神
刘海涛
①“以形写神，形神兼备”是中国文论史上带有鲜明的民族特色的一对审美范畴，它已成为汉民族写意文艺的科学总结，成为指导民族的艺术家们从事创作的一面美学旗帜。
②什么是艺术的形和神？在艺术创作中如何通过形似来达到神似？有研究者指出：“形似应当指表现事物的外形或现象的真实。”“神似是要指形象地反映事物的本质特征。”对于艺术形象的客观性本质来说，表现事物的现象真实是形似，本质真实是神似。但是我们应该进一步概括进艺术形象的主观本质，即艺术家主观的神——艺术家独特的主观情感和思想。艺术形象的神似，正是在艺术家主体意识的土壤上孕育成熟的。 1
③宋代画论家邓椿说：“世徒知人之有神，而不知物之有神。”邓椿是说，山水花鸟等自然界的万事万物都有其鲜明的个性特征。人的精神风貌和个性特点是人的神，动人的意趣和活泼的生命力是动植物的神，由季节、气候的变化带来的不同的特征和那令人神往的境界则是山水的神。马克思的《1844年哲学经济手稿》在论述客观事物如何成为人的本质力量的对象时曾指出：“对象如何对他说来成为他的对象，这取决于对象的性质以及与之相适应的本质力量的性质。”马克思强调的是主体的个性心理结构对形成客体的决定性作用，对于艺术创作来说，只有当客观事物的某一个性特征被艺术家的主观情感所浸染，被艺术家的主观思想所烛照，即客观事物的神与艺术家主观的神发生了同构对应关系，客观事物才能被艺术家“同化”，而成为艺术的描写对象。 1
④艺术形象的神离不开艺术家的主体意识，它只能产生于客观事物的神和艺术家的神的统一之中。这个道理，在古代理论家的思想中，也有过比较深入、细致的论述。 1
⑤最早明确提出“以形写神”的顾恺之就曾讲：“凡画，人最难，次山水、次狗马；台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”这是说，要画出人物、山水、狗马的神，必须通过迁想，才能妙得。这个迁想妙得，就是要把画家的主观的思想通过艺术想象，而移入人物、山水、狗马之中，使这些描写对象浸染了作家的主观情趣，这样才能揭示艺术对象的神。顾恺之同时又讲到作画要“神仪在心，而手称其目”，这个“神仪”就是指人物通过外表而体现出来的精神特点，而“神仪”的产生是必须“在心”，这就是人物的精神必须进入艺术家的“心”，必须通过艺术家主观情感的酝酿，把艺术家对人物个性特点的理解和评价，渗透进人物形象，这样才能“手称其目”，把心中酝酿成熟的人物形象特征通过艺术手段完美地描画出来。 1
⑥作画离不开艺术家的主观情趣和思想，写诗同样也离不开艺术家主观的情感和理想。王昌龄说：“为诗在神之于心。处心于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。”作诗也要突出神似，诗人主观的“心”和客观事物的“境”相交融，才能真正把握住描写对象的神，这才能得到诗人梦寐以求的诗之极——“入神”。 1
⑦无论是顾恺之的“迁想妙得”“神仪在心”，还是王昌龄的“神之于心”“处心于境，视境于心”，涉及的都是艺术家主观和客观相统一的问题，都是一个“心物相融”而产生艺术形象的神似的问题。这些论述虽然还显得简略、含糊，对于艺术家的“心”究竟怎样同化描写对象还未深入展开阐述，但这些闪光的艺术思想，照亮的正是艺术的真正道路。
（选自《主体研究与文体批评》，新疆大学出版社，有删改）
根据文意，下列说法不正确的两项是

A．只要客观事物的神与艺术家的主观的神发生了同构对应关系，客观事物就能被艺术家“同化”而成为艺术的描写对象。

B．“以形写神”的艺术理论最早是由顾恺之明确提出来的。

C．“迁想妙得”与“神仪在心”是艺术创作必经的两个阶段，艺术家只有经过主观情感的酝酿，才能把心中酝酿成熟的人物形象特征完美地描画出来。

D．诗歌的“入神”要建立在诗人主观的“心”和客观事物的“境”相交融的基础上。

E．顾恺之与王昌龄的艺术思想虽然都还不够完善，但它们在艺术创作中一直发挥着重要的指导作用。
下面各项中提及的“神”的内涵与其他三项不相同的一项是

A．世徒知人之有神，而不知物之有神。

B．这个迁想妙得，就是要把画家的主观的思想通过艺术想象，而移入人物、山水、狗马之中，使这些描写对象浸染了作家的主观情趣，这样才能揭示艺术对象的神。

C．神仪在心，而手称其目。

D．为诗在神之于心。处心于境，视境于心，莹然掌上，然后用思，了然境象，故得形似。

作者认为，怎样的艺术作品才是“形神兼备”的作品？
文章的第③段和第⑤段都是围绕客观事物的个性特征与艺术家的主观情感思想的关系展开论证的，但它们在论证手法上有何不同？请简要分析。

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文化事件中的“话语冲突”
王晓渔
一个逐渐多元的时代，不仅会出现观点的分歧，还会出现话语的冲突。具有标志性的话语冲突，可以追溯到2005年。时任中国国民党主席的连战先生重返母校西安后宰门小学，按照惯例，小学生们使用着标准声调背诵着欢迎词：“连爷爷，您回来了！您终于回来了！”这种在大陆耳熟能详、甚至已经司空见惯的标准话语，在台湾引起强烈反响，甚至成为下载排行榜首的手机铃声，以至于随后亲民党主席宋楚瑜先生在访问大陆时谢绝有关方面安排这种仪式。出于对标准话语的不满，公众一直就在尝试发现或者发明属于自己的话语方式，这次事件促使公众全面反思话语的冲突。
　　话语的冲突表现为两种现象：一种是对标准语法的不满，另一种是个体语法的苏醒。在后宰门事件中，一向正确的标准语法经过海峡对岸的折射显现出荒唐的一面。等到2008年，公众对于标准语法已经具有本能的不满。余秋雨虽然早已在知识界公信力受创，在公众中却具有巨大的影响力，可是他积累十余年的文化资本，通过“含泪劝告请愿灾民”一篇文章就丧失殆尽。此前默默无闻的文学老年王兆山，凭借一首《江城子》名满天下，可是他的这套标准语法，连中国作家协会主席铁凝先生都无法认同。但是，公众的不满往往出于人道主义，对于话语本身的反思依然是不够的，陈丹青和韩寒对于几位著名作家的批评，事实上也是对既有话语秩序的不满，可是他们同样遭到公众的猛烈批判。
　　标准语法往往对个体语法形成一种压抑机制，随着公众对标准语法的不满，个体语法也开始苏醒。2007年的“散步”、“购物”，2008年的“打酱油”、“做俯卧撑”、叉腰肌以及“雷”、“囧”、“槑”等词汇，从不同方面丰富了个体语法。有的是人民群众的原创，有的出自政府官员，均迅速被人民群众活学活用，还有的是早已有之，只是未被激活。个体语法反抗标准语法，有时又解放了标准语法。瓮安事件之后，“一小撮”、“不明真相的群众”这种标准语法已经失效。山寨文化是个体语法的全面爆发，每个不愿受标准语法压迫的个体都试图发出自己的声音。必须承认，现有的山寨文化并不让人满意，恶搞文化（其实是善搞文化）的灵魂人物胡戈制作的山寨新闻联播，也显得有些粗糙，但是山寨文化唤起的个体语法，将会起到重要的作用。
　　标准语法与一元文化是捆绑式的，如果试图营造多元文化，就要允许个体语法的出现。但是这种冲突应该以一种温和的方式表现，不应是暴力的。掌掴阎崇年的那名青年之所以要挑战阎崇年，更多地源自“话语权的冲突”而非“话语的冲突”——如果一种个体语法不允许其他个体语法存在，它的根本精神依然是标准语法的，即独尊的一元文化。
　　2008年充满话语的冲突，语言处于拉锯战状态，常有反复：开放公立博物馆、纪念馆，这是政府为纳税人提供公共服务的话语；建设“中华文化标志城”，又是无视纳税人权利的话语；很多先锋诗人主动放弃个体语法，投身于地震诗歌的标准语法里；习惯了标准语法的作协主席，到网上接受个体语法的挑战；张艺谋成了谢晋的接班人，完成了标准语法的传宗接代；茅盾文学奖变得暧昧起来，既有标准语法也有个体语法，可是越来越被忽略——这一切，让人眼花缭乱。
　　话语的冲突不意味着无需建立话语共识，由于公民话语依然没有建立，对于公共问题的讨论，依然缺乏基本规则，语言的拉锯战常常成为语言的无限战，思想争论以人身攻击而告终，很多文化事件热热闹闹又索然无味。但是，个体语法的苏醒对标准语法的不满，已经为公民话语的形成创造了必要的条件。对此我乐观其成。（作者系同济大学文化学者）
　　（2008年12月《东方早报》，有删节）
根据文意，下列说法正确的两项是

A．小学生们使用着标准声调背诵着欢迎词，在台湾引起强烈反响，甚至成为下载排行榜首的手机铃声，说明海峡两岸有话语冲突。

B．陈丹青和韩寒对于几位著名作家的批评，其对既有话语秩序的不满同样遭到公众的猛烈批判，说明公众还是维护标准话语秩序的。

C．亲民党主席宋楚瑜先生在访问大陆时谢绝有关方面安排这种司空见惯的标准话语欢迎仪式，主要是避免海峡两岸话语冲突的尴尬。

D．流行的个体语法，有的是人民群众的原创，有的出自政府官员，但均迅速被人民群众活学活用，说明个体语法已为社会普遍认可。

E．标准语法与一元文化是捆绑式的，如果试图营造多元文化，就要允许个体语法以一种温和的方式代替标准语法。
下面表述的内容不是作者所说“标准语法”的选项则

A．连爷爷，您回来了！您终于回来了！

B．“打酱油”、“做俯卧撑”、“叉腰肌”、“雷”、“囧”、“槑”

C．“一小撮”、“不明真相的群众”

D．中华文化标志城

请简要说明文中画线句子的含义？
“标准语法”和“个体语法”的精神实质是什么？作者最终要倡导的观点是什么？

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吹牛的资本
郑连根
中国传统的道德是推崇谦逊、反对骄傲的，附带着，也就反感吹牛。可是，无论翻看史书，还是观察身边现象，爱吹牛的人还是很多。而且，不少大名鼎鼎的人也爱吹牛。若不信，我可举例说明。
司马迁，中国一流的历史学家和文学家，道德文章堪称后人典范，可他吹牛的口气也不小。他在《太史公自序》中说：“先人有言：‘自周公卒五百岁而有孔子。孔子卒后至于今五百岁，有能绍明世，正《易》传，继《春秋》，本《诗》、《书》、《礼》、《乐》之际。’意在斯乎!意在斯乎!小子岂敢让焉？”意思是说，五百年而圣人出，周公死后五百年出了个孔子，到今天，孔子死了又五百年了，面对着“继承”圣人事业的重任，我司马迁怎么敢让给别人呢？看看，直接拿自己与周公、孔子之类的圣人相比，这哪里有一点谦虚的影子？当然，司马迁说到做到，他写出了《史记》。这部“究天人之际，通古今之变，成一家之言”的巨著，足以让他跻身文化巨人的行列，所以，后人会把司马迁的吹牛说成是当仁不让!
大名鼎鼎的苏轼也爱吹牛，他说：“我本不擅书，知书莫若我。”意思是说：我老苏本来不擅长书法（或许这与他的诗、词、文相比），可是，若论对书法的理解没人能超过我。这话以自谦之辞道出自负之心，自得自信之情溢于言表。他还说，我老苏写书法，不能把纸全部写满，要留下足够长的空白，以便让五百年内的后人在上面写下赞美我的话。谁能说这话不带有吹牛的色彩？可是，苏轼是中国文化艺术史上的“十项全能”（柏杨语），他的诗、词、文、书法均达到了登峰造极的境界，后人对他的赞美岂止“五百年”？
相似的情形还发生在欧阳修的身上，他写了一首吟咏庐山的诗，便说当时的人谁也写不出来，只有唐朝的李白能行；又写了一首《名妃曲》，就说这首诗的后篇连李白也写不出来，只有杜甫能行，至于这首诗的前篇，就连杜甫也写不出来，只有我欧阳修才成。这样的话，如果出自常人之口，他非被众人的唾沫淹死不可。可是，说这话的是北宋的文坛领袖欧阳修，他是中国文学史上顶尖的散文大师，他吹牛有资本，别人也不好反驳，只好说他这是真性情。
而且，吹牛这事还有传染性，前人吹牛的思路、语气、方法，常常被后人模仿，借以说明我就是吹牛也是有学问有“师承”的。著名画家张大千就借鉴了欧阳修吹牛的思路，他画了一幅《青城山景》，效仿欧阳修的方式自赞，说自己的这幅画“宋人有其雄奇而无其温润，元人有其气韵而无其博大，明清以来毋论矣”。这算不算吹牛？当然算。不过，人们可以从张大千的自夸中看到他的艺术自信和“挑战意识”。如果没有艺术自信，没有敢于挑战前人、挑战权威的创新意识，那张大千还能是张大千吗？
李敖更善于吹牛，他曾说，五十年以来和五百年之内，中国写白话文的前三名是：李敖，李敖，李敖。有人对他的这种说法提出质疑，他便举出前文提到的司马迁、苏轼等人的例子进行反驳，说如果你们要骂我吹牛，请先骂司马迁、苏东坡等人一一我这是从他们那里学来的。
由此看来，吹牛还是不吹牛，不是衡量一个人道德和才能高下的标准。吹牛本身不是什么大错，错就错在有些人爱吹牛却又没有足够的资本。嘴上说的是“亩产万斤粮”，可实际上连亩产千斤都做不到，这样的吹牛害国害民。所以，奉劝爱吹牛的人，在大话出口以前，先掂量掂量：自己到底有没有足够的本钱，说出去的话到底能落实几分？
另外，我还觉得，文学家和艺术家们吹吹牛是可以理解的一一夸张变形本来就是一种艺术手法，他们用惯了，话里话外难免会有职业特点。可是政府官员就不应吹牛，因为他们讲的是实事求是，职业特点要求他们不能像文学家、艺术家那样惯于使用夸张的手法。可现在的实际情形是，一些政府官员惯于把成绩夸大，再夸大，把缺点缩小，再缩小。
不该吹牛的乱吹牛，这算不算是一种可怕的错位？
根据文意，下列说法错误的两项是

A．作者认为伟人吹牛是真性情，凡人吹牛则是毛病，因为中国传统道德推崇谦逊，反感吹牛。

B．欧阳修爱吹牛，他认为李白诗歌造诣不如杜甫，而杜甫与自己相比，还是略逊一筹。

C．后人吹牛往往模仿前人的思路、语气和方法，借以说明自己吹牛也是有学问有师承的。

D．吹牛本身不是什么大错，错就错在有些人吹牛以前没有掂量自己是否有说大话的本钱。

E．文学家和艺术家们吹吹牛是可以理解的，政府官员不应吹牛，这是由职业特点决定的。
下列各项中，不能作为论据证明“吹牛还是不吹牛，不是衡量一个人道德和才能高下的标准”的一项是

A．张大千自评画作《青城山景》，宋人有其雄奇而无其温润，元人有其气韵而无其博大，明清以来就更无法相比了。

B．李敖曾说，五十年以来和五百年之内，中国写白话文的前三名是：李敖，李敖，李敖。

C．欧阳修写了一首吟咏庐山的诗，便说同时代的人谁也写不出来，只有唐朝的李白能行。

D．苏轼是中国文化艺术史上的“十项全能”，他的诗、词、文、书法均达到了登峰造极的境界。

文章连续列举了多个名人吹牛的例子，你认为这是重复吗？为什么？
依据文章内容，简要概括吹牛者需要有哪些“资本”，并举例说明。

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审美体验与艺术创造
审美体验，作为美感心理的建构和展开，它始终是发生在个体生命中的过程，令人震撼而又难以言说。不过，通过艺术活动，审美体验可以被具体化和符号化。在艺术创造活动、艺术作品的存在方式和艺术接受过程中，每一个环节都关联着审美体验。
审美体验既是艺术创造活动的起点，又是贯穿在其中的创造性动力因素。艺术创造活动是一种由多种精神活动和技术活动构成的复杂过程，又有多层次的心理活动交错地介入其中。但为了具体地分析研究，我们一般把艺术创造分为互相关联、渐层推进的三个主要环节——艺术创造的兴发阶段、构思阶段和物化阶段。
艺术的兴发看起来是突然降临在主体身上的一种欲望和激情，但它却不是什么神秘力量的作用，而是过去和现在的审美体验酝酿而导致的精神爆发效应。钟嵘有一段文字说明了诗歌创作的欲望与激情，他说：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗也。嘉会寄思以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬……凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情？”这种丰富的痛苦体验、深沉的忧患意识积聚和酝酿，成为激活诗歌创作的欲望和激情。
　　艺术构思，是主体在丰富体验的基础上，通过以情感为中心的多种心理活动对感知材料进行审美改造和组织，把客观物象变为审美意象的过程。“操千曲而后晓其声”，这是音乐家的丰富体验；“收尽奇峰打草稿”，这是画家的丰富体验；“遍历人生百态，尝尽苦辣酸甜”，这是文学家的丰富体验。体验越是丰富，感受越是深刻，情感越是强烈，审美的创造力也越是巨大。体验不仅给艺术构思所带来的是丰富的材料，而且最重要的是赋予艺术构思以内在的逻辑。“杨柳岸晓风残月”（柳永），这几样事物在诗人心中成为如此凄美的审美意象，就是由情感的支配而形成的一个活生生的有机体。被情感浸透、为情感所凝集在一起的诸种意象，通过想象生成为审美意象。由此可见，艺术构思的内在逻辑是审美体验。
艺术物化，是指艺术主体把心灵中的审美体验创造性地转化为生动可感的艺术形象。如果说，客观存在的山水留在感知活动中的印象是“眼中山水”，艺术家心灵中构思的山水审美意象是“胸中山水”，那么，经过艺术家的创造性符号实践和运用精湛的技术呈现出来的山水就是“画中山水”。艺术家艰辛而快乐的劳动，就是要把丰富的生命体验变为生动可感的艺术形象。曹雪芹写作《红楼梦》，“十年辛苦不寻常”，把人生的凄凉和辛酸、历史的没落与哀婉，都化为贾史王薛四大家族的苍茫命运和众多的人物形象，其中满纸荒唐言，实在是一把辛酸泪。无论是小说的形象，还是其它艺术形象，都是主体心灵中审美意象的物化，而审美意象正是审美体验在心灵中生成的无形影像，它们的最后根据就在审美体验之中。
从艺术兴发、构思和物化三个主要环节上看，审美体验作为动力、逻辑和根据贯穿在艺术创造过程中。没有审美体验，也就没有艺术创造。
选自《美感的深层形态——审美体验》，有删改
下列各项，符合作者的观点的两项是

A．艺术创造活动是一种包含有多层次的心理活动在内的复杂过程。

B．艺术构思，就是把审美意象变为客观物象的改造和组织的过程。

C．小说、诗歌等的艺术形象都是艺术主体心灵中审美意象的物化。

D．审美体验既是艺术创造活动的起点，又是艺术创造活动的终点。

E．从艺术兴发、构思和物化上看，没有艺术创造，就没有审美体验。
下列不属于艺术家的审美体验越丰富就越能影响艺术构思的一项是

A．操千曲而后晓其声	B．杨柳岸晓风残月
C．收尽奇峰打草稿	D．遍历人生百态

从文章第一段来看，审美体验与艺术活动的关联，体现在哪两个方面？
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在艺术创造过程中，审美体验具有哪些作用？请简要说明。
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