阅读下面的文字，完成后面题。
任何民族的饮食乃至由饮食折射出的文化特质都体现了这个民族独一无二的文化风范。中华文化的核心理念体现在“和”字上，“和”有“中和”“融合”之意。中华饮食的发展鲜明地体现了“和”文化的思想精髓。
中华饮食起源于农耕文明，大量食物来自土地。随着民族文化的交融，汉族逐渐接受了游牧民族的“肉食”饮食方式，扩大了食物范围，丰富了饮食结构。汉唐以后，中亚及东南亚等地的食物品种大量引进，增补了中华饮食品种。近世以来，西方饮食理念与方式得到认同，具有现代特征的中华饮食形态逐渐形成。翻开中国食谱，到底哪种是地道的中国食物或外来食物，人们恐怕已经模糊。大量外来食物品种能够进入中国并转化为饮食的有机部分，不仅在于地理条件与自然气候为其提供了生长发展的基本环境，更重要的还在于中国人将其放在“和”文化的平台上加以吸纳。
在对外来食物或饮食方式的同化过程中，中华饮食突显出“本土化”的内在机制与运作模式，而本土性是始终坚持的首要原则。中国南方多水田，北方多旱地。米和面成为中国人的主食，水、旱地中生长的瓜果蔬菜成为与主食相伴的食物，家畜、水产品及野猎的动物大多成为改善人们生活的佳肴。尽管这种饮食结构及生活方式在物质极大丰富后发生了巨大变化，但中华饮食最根本的本土性特质却仍以不同形式存在，且构成中华饮食文化体系最为坚实的基础。在世界上任何一个提供“中式餐饮”的餐馆与酒店中，中国本土化饮食要素不可或缺。只有中国本土性的饮食原料与中国厨艺有机结合，人们才能真正品尝到中华美食的滋味。
中华饮食引进外来食物的过程，一是接受，二是消融。引进接受是前提，消融改造是目的。经过消融改造的食物同时被赋予新的含义，融入到传统的中华饮食中。如原产非洲的油料作物“芝麻”，在中华饮食长期实践与探索中还被广泛地用为调味品，与本土饮食有机结合，被加入到许多甜馅、糕点、饼类食品中。中华饮食文化历久弥新，还在于不断汲取周边各民族及域外的有益文化元素，进而推动中华饮食文化的变革。如中餐“合餐制”的形成。自先秦两汉至唐代，进食采用“分餐”方式。南北朝时期，胡人用的被称作“胡床”和“貊盘”的器具开始逐步向中原地区流传。“胡床”即现在的马扎，“貊盘”是一种较大的餐桌，它们便于餐者起坐取食。这些饮食器具的大范围推广以及对其进一步的改造创新，打破了跪坐而食的局限，形成了围坐合食的进餐形式。而对“合餐制”的全面接受与文化认同，事实上也建构在“和”文化的理念之上。
随着生产力的发展和生活水平的提高，饮食的功能必然超越物质层面进入精神范畴，并被赋予新的文化内涵。作为人类饮食文化的一种存在样态，中华饮食文化不仅在物质层面上体现了人对世界和自然的深刻认知与利用，更在精神层面上表达了人对美好事物不懈追求的愿望。在全球化时代，中华饮食文化并不会失去自我，而将在人类普遍的文化价值认同之下进一步为世界各国所认同。
（摘编自肖向东《论全球化视野中的中国饮食》）
下列关于中华饮食的表述，不能体现“和”文化思想的一项是（ ）
| A．在接受了游牧民族的“肉食”饮食方式之后，汉族的食物来源更加多样，饮食结构发生了变化。 |
| B．在民族文化的交融过程中，中华饮食逐渐接受了亚洲其他地区的食物品种，进一步扩大了饮食范围。 |
| C．任何一个厨师，想要制作出真正的中华美食，就必须将中国本土性饮食原料与中国厨艺有机结合起来。 |
| D．芝麻引入中国后，首先作为新的油料作物被接受，后来有了新的含义，被广泛地应用为调味品。 |
下列理解，不符合原文意思的一项是（ ）
| A．今天我们翻开中国食谱，大多数人已经不易准确地辨认出哪种食物是地道的中国食物。 |
| B．在自然环境的影响下，中华饮食形成了米面为主食、蔬菜鱼肉为副食的饮食结构，具有鲜明的本土性。 |
| C．世界上任何一个地方的餐馆，只要是提供“中式餐饮”的，就离不开中国本土化的饮食要素。 |
| D．“胡床”“貊盘”带来了很多便利，自从南北朝时期在中原大范围推广后，推动了中华饮食进餐形式的发展。 |
根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是（ ）
| A．各民族的饮食都体现了本民族的文化风范，同样，中华饮食也彰显了中华民族鲜明的文化个性。 |
| B．中华饮食不断引进外来饮食元素，这一方面丰富了传统饮食文化内涵，另一方面促进了自身的革新。 |
| C．饮食的功能可以分为物质与精神两个层面，并与人类的生产力发展水平和生活水平紧密相关。 |
| D．在全球化时代，由于中华饮食文化更多地体现出人类普遍的文化价值特征，从而将被世界各国认可。 |
阅读下面的文章，完成后面题。
盛唐之音
李泽厚
①在中国所有的艺术门类中，诗歌和书法最为源远流长，并且同在唐代达到了无可再现的高峰，它们既是这个时期最普及的艺术，又是这个时期最成熟的艺术。唐代书法与诗歌相辅而行，具有同一审美气质。其中与盛唐之音若合符契、体现出盛唐时代风貌的是草书，特别是狂草。
②与唐诗一样，唐代书法的发展也经历了一个过程。初唐的书法就极漂亮。由于皇室宫廷的大力提倡，其风度体貌如同从齐梁宫体诗摆脱出来的诗歌一样，以一种欣欣向荣的新姿态展现出来。唐太宗酷爱王羲之，乃至将“兰亭”带入墓穴。王羲之的真实面目究竟如何，“兰亭”真伪应是怎样，仍然可以做进一步的探索研究。但“兰亭”在初唐如此名高和风行，似有更多理由把传世“兰亭”即“兰亭”摹本作为初唐美学风貌的造型代表，正如把刘希夷、张若虚作为初唐诗的代表一样，冯承素、虞世南、褚遂良和多种“兰亭”摹本，的确是这一时期书法美的典型。那么轻盈华美、婀娜多姿、风流敏丽，与刘、张的诗歌气质风神恰好一致，鲜明地具有那个时代的审美理想、趣味标准和艺术要求。
③走向盛唐就不同了。孙过庭《书谱》中虽仍遵初唐传统，但他提出书法要“达其情性，行其哀乐”，明确把书法作为抒情达意的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特征，并将这一点提到与诗歌并行、与自然同美的理论高度。就像陈子昂以巨大的历史责任感召唤着盛唐诗歌的到来一样，孙过庭这一抒情理论的提出，也预示着盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。不只是狂草，这也是当时这个书法的时代风貌。一切都是浪漫的，创造的，天才的，一切再现都化为表现，一切模拟都变为抒情，一切自然、世事的物质存在都变为动荡情感的发展行程……然而，这不正是音乐吗？是的，盛唐诗歌和书法的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。
④盛唐本来就是一个音乐高潮期。当时传入的异国音乐，如龟兹乐、天竺乐等，与传统的“雅乐”“古乐”融合，出现了许多新创造。或武或文，或豪壮或优雅，这些音乐歌舞都不再是礼仪性的典重主调，而是世俗性的欢快心声。正是这种音乐性的表现力量渗透了盛唐各艺术部类，成为它们的美的魂灵，所以统称为盛唐之音。
⑤盛唐之音的主要文学形式是绝句和七古乐府，因为它们能入乐，为大家所传唱。如同音乐与诗的关系，舞蹈之于书法亦然。盛唐草书那如走龙蛇、刚圆遒劲的笔墨线条，那奇险万状、连绵不断的结体布局，那变化无常、不可遏制的情态气势，不正是这纸上的舞蹈吗？绝句、草书、音乐、舞蹈，这些表现艺术合为一体，构成当时诗书王国的美的冠冕，也把中国书法推上了一个崭新的阶段。
（选自《美的历程》，有删改）文章第二、三段主要讨论唐代书法的风格，为什么提到刘希夷、张若虚以及李白这三位唐代诗人？
简要分析第三段的论述层次。
什么是“盛唐之音”？请从表现形式和内在属性两个方面简要概括。
阅读下面的作品，完成后面题。
玩 笑
法国 莫泊桑
世界上有什么比开玩笑更有趣、更好玩？有什么事情比戏弄别人更有意思？啊！我的一生里，我开过玩笑；人们呢，也开过我的玩笑，很有趣的玩笑！对了，我可开过令人受不了的玩笑。今天我想讲一个我经历过的玩笑。
秋天的时候，我到朋友家里去打猎。当然喽，我的朋友是一些爱开玩笑的人。我不愿结交其他人。我到达的时候，他们像迎接王子那样接待我。这引起了我的怀疑。他们朝天打枪，他们拥抱我，好像等着从我身上得到极大的乐趣。我对自己说：“小心，他们在策划着什么。”
吃晚饭的时候，欢乐是高度的，过头了。我想，“瞧，这些人没有明显的理由却那么高兴，他们脑子里一定想好了开一个什么玩笑。肯定这个玩笑是针对我的，小心。”
整个晚上人们都在笑，但笑得夸张。我嗅到空气里有一个玩笑，正像豹子嗅到猎物一样。我既不放过一个字，也不放过一个语调、一个手势。在我看来一切都值得怀疑。
时钟响了，是睡觉的时候了，他们把我送到卧室。他们大声冲我喊“晚安”。我进去，关上门，并且一直站着，一步也没有迈，手里拿着蜡烛。我听见走廊里有笑声和窃窃私语声。毫无疑问，他们在窥伺我。我用目光检查了墙壁、家具、天花板、地板。我没有发现任何可疑的地方。我听见门外有人走动，一定是有人来从钥匙孔朝里看。我忽然想起：“也许我的蜡烛会突然熄灭，使我陷入一片黑暗之中。”
于是，我把壁炉上所有的蜡烛都点着了。然后，我再一次打量周围，但还是没有发现什么。我迈着大步绕房间走了一圈——没有什么。我走近窗户，百叶窗还开着，我小心翼翼地把它关上，然后放下窗帘，我并且在窗前放了一把椅子，这就不用害怕有任何东西来自外面了。于是我小心翼翼地坐下。扶手椅是结实的，然而时间在向前走，我终于承认自己是可笑的。我决定睡觉，但这张床在我看来特别可疑。于是我采取了自认是绝妙的预防措施。我轻轻地抓住床垫的边缘，然后慢慢地朝我的面前拉。床垫过来了，后面跟着床单和被子。我把所有的这些东西拽到房间的正中央，对着房门。在房间正中央，我重新铺了床，尽可能地把它铺好，远离这张可疑的床。然后，我把所有的烛火都吹灭，摸着黑回来，钻进被窝里。有一个小时我保持着清醒，一听到哪怕最小的声音也打哆嗦。
一切似乎是平静的。我睡着了。我睡了很久，而且睡得很熟，但突然之间我惊醒了，因为一个沉甸甸的躯体落到了我的身上。与此同时，我的脸上、脖子上、胸前被浇上一种滚烫的液体，痛得我怪叫起来。落在我身上的那一大团东西一动也不动，把我压得喘不过气来。我伸出双手，想辨明物体的性质。我摸到一张脸，一个鼻子。于是，我用尽全身力气，朝这张脸上打了一拳。但我立即挨了一阵耳光，我从湿漉漉的被窝里一跃而起，穿着睡衣跳到走廊里，因为我看见通向走廊的门开着。啊，真令人惊讶！天已经大亮了。人们闻声赶来，发现男仆人倒在我的床上，神情激动。原来，他在给我端早茶来的时候，碰到了我临时搭的床铺，摔倒在我的肚子上，把我的早点浇在了我的脸上。
我担心会发生一场笑话，而造成这场笑话的，恰恰正是这些预防措施。那一天，人们笑够了！
（有删改）小说中的“我”是一个什么样的人物形象？请简要概括。
小说主要运用了哪两种描写手法刻画人物形象？请分别举例分析这样描写的好处。
简要赏析文中画线的句子。
小说结尾，“我”认为“造成这场笑话的，恰恰正是这些预防措施”。对此你是怎样认识的？请结合小说内容，具体谈谈你的看法。
阅读下面的文章，完成文后各题。
梧桐树
丰子恺
①寓楼的窗前有好几株梧桐树。这些都是邻家院子里的东西，但在形式上是我所有的。因为它们和我隔着适当的距离，好像是专门种给我看的。它们的主人，对于它们的局部状态也许比我看得清楚；但是对于它们的全体容貌恐怕始终没看清楚呢。因为这必须隔着相当的距离方才看见。唐人诗云“山远始为容”，我以为树亦如此。自初夏至今，这几株梧桐在我面前浓妆淡抹，显出了种种的容貌。
②当春尽夏初，我眼看见新桐初乳的光景。那些嫩黄的小叶子一簇簇地顶在秃枝头上，好像一堂树灯，又好像小学生的剪贴图案，布置均匀而带幼稚气。植物的生叶，也有种种技巧。有的新陈代谢，瞒过了人的眼睛而在暗中偷换青黄。有的微乎其微，渐乎其渐，使人不觉察其由秃枝变成绿叶。只有梧桐树的生叶，技巧最为拙劣，但态度最为坦白。它们的枝头疏而粗，它们的叶子平而大。叶子一生，全树显然变容。
③在夏天，我又眼看见绿叶成阴的光景。那些团扇大的叶片，长得密密层层。望去不留一线空隙，好像一个大绿幛，又好像图案画中的一座青山，在我所常见的庭院植物中，叶子之大，除了芭蕉以外，恐怕无过于梧桐了。芭蕉叶形状虽大，数目不多，那丁香则要过好几天才展开一张叶子来，全树的叶子寥寥可数。梧桐叶虽不及它大，可是数目很多。那猪耳朵一般的东西，重重叠叠地挂着，一直从低枝上挂到树顶。窗前摆了几枝梧桐，我觉得绿意实在太多了。古人说“芭蕉分绿上窗纱”，眼光未免太低，只是阶前窗下的所见而已。若登楼眺望，芭蕉便落在眼底，应见“梧桐分绿上窗纱”了。
④一个月以来，我又眼看见梧桐叶落的光景。样子真凄惨呢！最初绿色黑暗起来，变成墨绿；后来又由墨绿转成焦黄；北风一起，它们大惊小怪地闹将起来，大大的黄叶子便开始辞枝——起初突然地落脱一两张来，后来成群地飞下一大批来，好像谁从高楼上丢下来的东西，枝头渐渐地虚空了，露出树后面的房屋来，终于只剩下几根枝头，回复了春初的面目。这几天它们空手站在我的窗前，好像曾经娶妻生子而家破人亡的光棍，样子怪可怜的！我想起了古人的诗：“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处？”现在倘要搜集它们的一切落叶来，使它们一齐变绿，重还故枝，回复夏日的光景，即使仗了世间一切支配者的势力，尽了世间一切机械的效能，也是不可能的事了。回黄转绿世间多，但象征悲哀的莫如落叶，尤其是梧桐的落叶。落花也曾令人悲哀。但花的寿命短促，犹如婴儿初生即死，我们虽也怜惜他，但因对它关系未久，回忆不多，因之悲哀也不深。叶的寿命比花长得多，尤其是梧桐叶，自初生至落尽，占有大半年之久，况且这般繁茂，这般盛大！眼前高厚浓重的几堆大绿，一朝化为乌有！“无常”的象征，莫大于此了！
⑤但它们的主人，恐怕没有感到这种悲哀。因为他们虽然种植了它们，拥有了它们，但都没有看见上述的种种光景。他们只是坐在窗下瞧瞧它们的根干，站在阶前仰望它们的枝叶，为它们扫扫落叶而己，何从看它们的容貌呢？何从感到它们的象征呢？可知自然是不能被占有的。可知艺术也是不能被占有的。文章的第②③两段极力写了梧桐树的什么特点？这样写有什么用意？
全文自始至终表露了作者鲜明的感情色彩，请具体说明作者情感的变化。
文章第④段写“梧桐的另一种的光景”运用了哪些表现手法？请作简要赏析。
结合文章谈谈你对文中结尾“可知自然是不能被占有的，可知艺术也是不能被占有的”这句话的理解。
阅读下面的文字，完成文后各题。（9分，每小题3分）
中国画是一种建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美的有机融合。其创作目的不在机械的写实，而在创造意象。虽然它的出发点也极重写实，如花鸟画写生的精妙，为世界第一。中国画真像一种舞蹈，画家任意挥洒。他的精神与着重点在全幅的节奏生命而不沾滞于个体形象的刻画，以丰富的暗示力与象征力代形象的实写，超脱而浑厚。画家用笔墨的浓淡、点线的交错、明暗虚实的互映、形体气势的开合，谱成一幅如音乐如舞蹈的图案，画幅中飞动的物象与“空白”处处交融，构成．全幅流动的虚灵的节奏，真如我们目睹的山川真景。
中国画笔笔灵虚，不滞于物，而又笔笔写实，为物传神。笔不滞于物，乃留有余地，抒写画家胸中浩荡之思、奇逸之趣。中国画不注重具体物象的刻画，而倾向以抽象的笔墨表达人格、心情与意境。而引书法入画乃成中国画第一特点，书法实为中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，进入灵虚妙境。而融诗心、诗境于画景，则成为中国画第二特色。在画幅上题诗写字，借书法以点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，而并不觉其破坏画景，这又是中国画可注意的特色。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一个境界层次。中国绘画中的“骨法用笔”就是运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向，透入物象的核心，其精神简淡幽微，遗形似而尚骨气，薄彩色以重笔法。唐代大批评家张彦远曾说：“得其形似，则无其气韵。具其彩色，则失其笔法。”中国画作者远超画境，俯瞰自然，在画境里不易寻得画家的立场，但画家的人格、个性完全融化潜隐在全画的意境里，尤表现在笔墨点线的姿态意趣里面。
中国画趋向抽象的笔墨，轻烟淡彩，虚灵如梦，洗净铅华，超脱绚丽耀彩的色相，却违背了“画是眼睛的艺术”之原始意义。“色彩的音乐”在中国画中久已衰落。宋、元山水画、花鸟画发达，画风显著，宋、元大画家皆时时不忘以“自然”为师，于造化氤氲的气韵中求笔墨的真实基础。近代画家如石涛，亦游遍山川奇境，运奇姿纵横的笔墨，写神会目睹的妙景，真气远出，妙造自然。画家任伯年则，更能以花卉翎毛表现精深华妙的色彩新境，为近代希有的色彩画家，令人反省绘画原来的使命。然而，除此之外的画家则颇多地一味模仿传统的形式，外失自然真感，内乏性灵生气，目无真景，手无笔法，既缺绚丽灿烂的光色以与西画争胜，又遗失了古人雄浑流丽的笔墨能力。艺术本当与文化生命同向前进；中国画此后的道路，不但须恢复我国传统运笔线纹之美及其伟大的表现力，尤当倾心注目于彩色流韵的真景，创造浓丽清新的色相世界，更须在现实生活的体验中表达出时代的精神。（摘编自宗白华《论中西画法的渊源与基础》）下列对“中国画”的理解，不符合原文意思的一项是
| A．中国画将建筑的形线美、音乐的节奏美、舞蹈的姿态美融为一体，不重机械的写实，与其出发点并不一致。 |
| B．中国画超脱个体形象的刻画和艳丽的色彩，关注全幅画的节奏生命，抒发画家胸中的浩荡之思、奇逸之趣。 |
| C．中国画用浓淡的笔墨、交错的点线溶解万象，飞动的物象和“空白”处处交融，流动虚灵，真如我们目睹的山川真景。 |
| D．中国画引书法和诗心、诗境入画，以书法来点醒画中的笔法，借诗句以衬出画中意境，书法是中国画的骨干，诗歌是中国画的灵魂。 |
下列理解和分析，不符合原文意思的一项是
| A．中国画笔笔灵虚，不停留在具体物象的描摹上，具有丰富的暗示力与象征力；而又用实笔为物传神，所以说中国画是虚实结合的。 |
| B．唐代大批评家张彦远指出了中国画容易陷入的误区，实际上强调了中国画中骨气、笔法的重要性。 |
| C．近代少有的色彩画家任伯年不忘绘画原来的使命，能用具体的物象表现精深华妙的色彩新境，画作让人耳目一新。 |
| D．宋、元大画家师法自然，从自然中求真实，形成了自己的画风，宋、元山水画、花鸟画的创作得到了充分的发展。 |
根据原文内容，下列理解和分析不正确的一项是
| A．中国画注重运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动向，其注重趋向抽象笔墨，因此“色彩的音乐”在中国画中久已衰落。 |
| B．虽然在中国画中很难找到画家的立场，但笔墨点线的姿态意趣里面隐藏着画家的人格、个性，由此可见，中国画与画家是物我融合一体的。 |
| C．近代以来，除了极少数画家外，诸多画家一味模仿传统的形式，致使中国画外失自然真感，内乏性灵生气，无法与西画抗衡。 |
| D．中国画今后的发展，不但应该继承发扬传统笔法的长处，更应致力于创造浓丽清新的色相世界，表达时代精神，所以中国画的发展任重而道远。 |
阅读下文，完成小题。
越来越接近精神的天空
李汉荣
人，在人群里行走寻找他的道路，在人群里说话寻找他的回声，在人群里投资寻找他的利润，在人群里微笑寻找回应的表情。生而为人，我们不可能拒绝人群，虽然，喧嚣膨胀的人群有时是那么令人窒息，让人沉闷，但我们终不能一转身彻底离开人群。
人群是欲望的集结，是欲望的洪流。一个人置身于人群里，他内心里涌动的不可能不是欲望，他不可能不思考他在人群里的角色、位置、分量和份额。如果我们老老实实化验自己的灵魂，会发现置身人群的时候，灵魂的透明度较低，精神含量较低，而欲望的成分较高，征服的冲动较高。一颗神性的灵魂，超越的灵魂，丰富而高远的灵魂，不大容易在人群里挤压、发酵出来。在人群里能挤兑出聪明和狡猾，很难提炼出真正的智慧。我们会发现，在人口密度高的地方，多的是小聪明，绝少大智慧。在人群之外，我们还需要一种高度，一种空旷，一种庄静，去与天地对话，与万物对话，与永恒对话。伟大的灵魂、伟大的精神创造就是这样产生的。孔子独对大河而感叹时间的不可挽留：“逝者如斯夫，不舍昼夜”；庄子神游天外寻找精神的自由飞翔方式；佛静坐菩提树下证悟宇宙人生之般若智慧；法国大哲帕斯卡尔于寂静旷野发出哲人浩叹：“无限空间的永恒沉默使我恐惧”；李白“登高壮观天地间，大江茫茫去不还”，他不羁的诗魂飞越无限，把多半条银河引入人间，灌溉了多少代人的浪漫情怀；爱因斯坦把整个宇宙作为自己科学探究和哲学思考的对象，他认为人的最大成就和最高境界不过是通过对真理的求索，获得与宇宙对称的灵魂，由此，人变得辽阔而谦卑，对这个无限地存在着也永恒地包裹我们的伟大宇宙献上发自内心的敬意……正是这些似乎远离人群的人，为人群带来了太丰盛的精神礼物，在人群之上利益之外追寻被人群遗忘了的终极命题，带着人群的全部困惑和痛苦而走出人群，去与天空商量，与更高的存在商量，与横卧在远方也横卧在我们内心深处的“绝对”商量，然后将思想的星光带给人群，带进生存的夜晚。
为此我建议哲学家或诗人不该有什么“单位”，在“单位”里、在沙发上制作的思想，多半只有单位那么大的体积和分量，没有普世价值。把存在、把时间、把宇宙作为我们的单位吧，去热爱、去痛苦、去思想吧。
作为芸芸众生的一员，我也不愿总是泡在低处的池塘里，数着几张钱消费上帝给我的有限时光。我需要登高，需要望远，我需要面对整个天空作一次灵魂的深呼吸，我需要从精神的高处带回一些白云，擦拭我琐碎而陈旧的生活，擦拭缺少光泽的内心。
我正在攀登我的南山。目光和灵魂正渐渐变得清澈、宽广，绿色越来越多，白云越来越多，我正在靠近伟大的天空……
[注]这是作者《南山》系列散文中的一篇，南山位于作者故乡。作者认为“生而为人，我们不可能拒绝人群”的原因是。（不超过20个字）
孔子、庄子、释迦牟尼、帕斯卡尔、李白、爱因斯坦在作者眼中是“似乎远离人群的人”，你如何理解文中“似乎”一词的含义？文章列举这些人物有何作用？
从全文看，“精神的天空”具体指什么？请概括作者期望自己“接近精神的天空”的原因。
下列对这篇散文的赏析，错误的两项是【】【】
| A．文章开头以排比的手法含蓄地表达了个人与人群之间的紧密联系，接着笔锋一转，写人群“令人窒息”、“让人沉闷”，为后文提出远离人群的主张作了暗示和铺垫。 |
| B．第二段中“挤压”、“发酵”’、“挤兑”等动词的运用，避免了与下文“提炼”一词的重复，并使文章的语言变得更加生动形象，富有变化。 |
| C．通过深沉的思考、努力的探索，“我”的眼界变得开阔，思想变得澄明，琐碎而陈旧的生活也由此得到改变。 |
| D．作者建议哲学家或诗人不该有单位，认为这种机构限制了人们的思想，很难提炼出真正的智慧，使人无法达到精神的高处。 |
E．“低处的池塘”和“高处的白云”在文中是一对富有象征意义的意象，作者借它们含蓄地表达了对两种不同境界的理解。