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宣纸——中华文化中的瑰宝
韩作荣
“宣纸”作为纸张名词的出现，始于唐代。其时嗜画成癖的大理寺卿张彦远在他所著的《历代名画记》中第一次提及，所指应是宣州宣城郡所产的贡纸。这是以产地为名的宣纸的由来说。
宣纸的制造始于何时，众说纷纭，莫衷一是。东晋说、唐代说、宋代说、清代说各不相同，《中国宣纸史》著者曹天生认为，宣纸创始于元明之际，成熟于明代中期。曹氏的依据，出于《小岭曹氏宗谱》对宣纸生产的记载，以及明宣德年间所制造的皇室监制的加工纸——陈清款宣纸，即为青檀皮所制的真正的宣纸，其质量为其他种类纸所难以比拟，与宣德炉、宣德窑一样，被称之为“宣德纸”，这是宣纸的另一种命名方式。
宣纸与其他种类纸张之别，首在用料，即以青檀皮为主要原料，沙田稻草为主要配料，在特定的地理环境、特定的水质、药料，并使用特殊手工技艺而造出的宣纸，方能成为真宣。曹氏有据可查的推论有其道理，但也有疑问。如果说晋代便有楮皮纸、麻纸、竹纸等类似于宣纸的纸张诞生，其时所造之纸尚有新疆楼兰出土的“罗布淖尔纸”，甘肃武威出土的“旱滩坡纸”，以及敦煌悬泉置遗址出土的“魏晋时纸”，当然还有西汉早期的放马滩纸，中期的灞桥纸、马圈湾纸、居延纸等等，这些用不同原料造就的纸可谓年代久远，而最适于造纸并造出上好宣纸的青檀皮是久已有之的植物，为什么到明代才有人用来造纸？如果说宣纸是唯一以青檀皮为原料作为标志，那么，唐代的宣州贡纸是否均为青檀皮所造？其中是否有青檀皮纸？若有，则该是早年的真宣了。如果以小岭制造宣纸的写于宋元之交的《曹氏宗谱》作为宣纸创始的依据，恐怕有割断历史之嫌，或许我们可以称之为最佳宣纸即曹氏宣纸的创始期，而未见记载的或已难以查考的事物，并不等于不存在。在我看来，宣纸的创始期只能存疑，尚难以有令人信服的定论。
宣纸制造所用为檀皮的韧皮纤维，纤维长度在一点七至三点七毫米之间，且百分之八十的纤维长度十分接近，因而成纸匀度好。电子显微镜下，人们发现其纤维细胞壁分布诸多细密且均匀的皱纹，与纤维长轴向平行，故宣纸着墨时，易留住笔痕、墨迹，淡墨与水会沿着皱纹沟槽向外逐步渗扩，形成不同层次；重笔时又自然分界，互不溶混，造成主体感；再加上规整的檀皮长纤维与草浆短纤维均匀交织，使水墨扩散均匀，无锯齿形辐射状态，正是这样的特征，鉴定了宣纸为中国书画的最佳用纸。在观赏一些中国画时，浓淡相宜，满纸云烟水汽，这是宣纸留住了水墨，渍渗晕染，生成空濛缥缈、淋漓尽致的气韵与妙境。真宣所用青檀，以泾县的皮质最好，且生在山石崎岖倾仄之间者，方为佳料。
宣纸所用的青檀皮以两年生嫩枝的韧皮为最佳，所用的稻草以泾县安吴地区的沙田稻草为最佳。纤维长而韧的皮料与纤维短而粗的棉料按不同配比制浆，皮料为骨，草料为肉，取长补短，兼坚韧柔软于一身，方制成最佳的真宣。
无论是皮料和草料，其制作都是去粗取精，去杂芜留纯白，由生硬而达熟软的过程。在这一过程中，多由手工在缓慢的时间里完成。
宣纸的制造，于青檀皮和稻草的纸浆中，还需掺入杨桃藤(即猕猴桃)的汁液，被俗称为纸药、滑水。杨桃藤汁是纸浆中的悬浮剂，能使纤维均匀地悬浮于水中，让捞出的纸厚薄一致，结构紧密。另外，使纸浆的黏度增强，便于操作，还能让纸浆在竹帘上滑动的速度增加，并能让捞出的湿纸一张张叠放，像一板厚厚的水豆腐，进沥干再加浸润后再分张焙晒。
自然，宣纸的制造是离不开水的，泾县的泉水清醇洁净，浑浊度为零，四季长流，水的硬度低，水温低，故能使宣纸不惹灰尘，洁白度高，并能延长纸的寿命。所谓纸之“似玉雪者，水色所为也”。看来，真宣之所以在泾县的制造达到极致，是因其得天独厚，皖南山区特有的最佳青檀和稻草，纯净的泉水，适宜的气候，吸纳天地之灵气，承受日月之精华，加之人的聪明才智，安能不出绝无仅有的真宣！
宣纸是中华文化中的瑰宝，其特性与中国书画艺术相得益彰。与其他纸张相比，其抗蠹虫蚀蛀的能力强，据检测，其生存寿命超过一千零五十年，被称之为千年寿纸。
(选自《人民日报》)下列对“宣纸”的说明，不正确的一项是（ ）
| A．宣纸第一次被提及，始于唐《历代名画记》所说宣州宣城郡产的以青檀皮为主要原料的贡纸。 |
| B．宣纸的创始其说不一，曹天生依据《小岭曹氏宗谱》的记载以及明陈清款宣纸认为宣纸创始期在元明之际。 |
| C．宣纸以青檀皮为主要原料，以沙田稻草为主要配料，以杨桃藤的汁液为纸药、滑水。 |
| D．宣纸匀度好，易留住水墨，渍渗晕染，生成了空濛缥缈、淋漓尽致的气韵与妙境，形成了一些中国画，浓淡相宜，满纸云烟水汽的特点。 |
下列对“在我看来，宣纸的创始期只能存疑，尚难以有令人信服的定论”的原因的解说不准确的一项是（ ）
| A．西汉早期已有不同原料造就的纸，作为最适于造纸并造出上好宣纸的青檀皮是久已有之的植物，在当时也有可能被用来造纸。 |
| B．魏晋时楼兰、武威、敦煌等地造纸尚有不同原料的纸，因而这些地方也必然选用最适于造纸的青檀皮制造宣纸。 |
| C．如果说宣纸的出现是以青檀皮为原料作为标志，那么，在唐代也可能存在以青檀皮为原料的纸。 |
| D．以《曹氏宗谱》作为宣纸创始的依据，有割断历史之嫌，我们只能称之为最佳宣纸即曹氏宣纸的创始期， |
下列表述不符合原文意思的一项是（ ）
| A．宣纸是因宣州宣城产地和明代宣德年间所造的时间而得名，但宣纸的创始期问题上众说纷纭，莫衷一是。 |
| B．以写于宋元之交的记载小岭制造宣纸的《曹氏宗谱》作为宣纸创始的依据，并不等于此前未见记载或难以查考的最佳宣纸创始期就不存在。 |
| C．青檀皮因整个纤维长度十分接近而成纸匀度十分好，决定了宣纸成为中国书画浓淡相宜、满纸云烟水汽的最佳用纸。 |
| D．得天独厚的地理条件，适宜的气候，精心选择的原料，人的聪明才智等自然、人文因素使宣纸成为绝无仅有的真宣。 |
阅读下面文字，完成1～3题。
抻面
阿城
铁良是满族人。 问他祖上是哪个旗的的，他说不知道，管它哪个旗的，还不都是干活儿吃饭。
铁良在北京是个小有名气的人，名气是抻得一手好面。面是随时有客要吃就得煮的，因此，铁良专在一家做。
铁良原来有几股钱在店里，后来店叫政府公私合营了，铁良有些不太愿意，在公家人面前说了几句。公家人也是以前常来店里吃铁良抻的面的主儿，劝了铁良几句。几年以后，铁良知道害怕了，心理感激着那个公家人。
抻面最讲究的是和面。和面先和个大概齐，之后放在案子上沾块湿布"省"着。后来运动多了，铁良说，这反省就是咱们的省面。省好了面，愿意怎么揉掐捏拉，随您便。
省好了的面，内里没有疙瘩。面粉一掺了水，放不多时就会发酸，所以要下碱。下了碱的面，就可以抻了。
有人用舌头试碱放多了还是少了，舔舔，有一股苦甜香，就是合适了。铁良试碱不用舌头，一半儿的原因是抻面是个露脸的活儿，是公开的，客人看着，当面的。铁良用鼻子，闻闻，碱多了，就再放放，"省"碱。
跑堂的得了客人要的数儿，拉长声儿喊给铁良。客人出到街上，靠在铺面窗口儿看铁良抻面，好像是买了一张看戏的站票。
铁良不含糊，当当一手揪出一拳头面，啪，和在一起，搓成粗条儿，掐着两头儿，上下一悠，就一个人长了。人伸开胳膊的长度等于这个人的身高。铁良两手往当中一合，就是两股，再抻再合，就是四股，再抻再合，八股，十六股，三十二股，六十四股，一百二十八股。之后掐去两头，朝脑后一甩，好像是大闺女的辫子飞落到灶上的锅里，客人就笑了，转身回去店里座位上。
锅边儿的伙计用双长筷子搅两下，大笊篱捞出盛到海碗里，海碗里有牛骨高汤，入好面，撒几片芫荽，葱丝儿，带红根儿的嫩菠菜，满天星辣椒油花儿，红，绿，白，啪哒，放在了客人面前。客人挑起一箸子面，撑开嘴吃，热气蒸得额头有点儿亮。铁良呢，和街上的熟人聊了有一会儿了。
50年代初，镇压反革命，押去刑场的时候还许犯人点路边的馆子，吃最后一口人间食。有个老头子被押在车上，路过铁良的店，说是去阴间的路上得吃口抻面。于是押进去，老头子张口要龙须面，铁良也不说话，开始抻。
铁良几下就抻好了，亲自放面下锅，瞬时捞起，入在汤里双手捧了碗放在老头儿面前。围观的人都伸头去看，说不出话来。老头儿挑起面迎光看看，手上的铐哗啦啦响，吃了一口，说，是这个意思，就招呼上路了。
铁良后来跟人说，这就是当初借钱给我学手艺的恩人，他就是要我抻头发丝儿面，我也得抻出来。
《选自阿城选集》
［注］①抻（chēn）用手把面团抻成面条。抻：拉长。
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概括文中铁良这一人物形象的特点。 答： |
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文章哪些地方运用了间接描写（侧面烘托）的方法表现铁良的抻面手艺？请简要分析 答： |
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理解下面这句话在文中的含义。 后来运动多了，铁良说，这反省就是咱们的省面。省好了面，愿意怎么揉掐捏拉，随您便。 答： |
阅读下面的文字，完成1～3题。
新石器时代前期的母系社会大概相对说来比较平和安定，其巫术礼仪、原始图腾、图象化的符号形象也如此。
仰韶型和马家窑型的彩陶纹样,其特征恰好是这相对和平稳定的社会氛围的反照。那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙笨的鸟和蛙，特别是那陶盆里的面含鱼的形象,它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质,其具体含义已不可知,但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风貌和审美意识,却可以清晰地使人感到:这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张,而是生动、活泼、纯朴和天真,是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。
仰韶半坡彩陶的特点,是动物形象和动物纹样多,其中尤以鱼纹最普遍,有十余种。据闻一多《说鱼》,鱼在中国语言中具有生殖繁盛的祝福含义。但闻一多最早也只说到《诗经》《周易》。那么，我们是否可以把它进一步追溯到这些仰韶彩陶呢？像仰韶期半坡彩陶屡见的多种鱼纹和含鱼人面，它们的巫术礼仪含义是否就在对氏族子孙"瓜瓞绵绵"长久不绝的祝福？
社会在发展，陶器造型和纹样也在继续变化。和全世界各民族完全一致，占居新时器时代陶器纹饰走廊的，并非动物纹样，而是抽象的几何纹，即各式各样的曲线、直线、水纹、漩涡纹、三角形、锯齿纹种种。
其实，仰韶、马家窑的某些几何纹样已比较清晰地表明，它们是由动物形象的写实而逐渐变为抽象化、符号化的。由再现（模拟）到表现（抽象化），由写实到符号化，这正是一个由内容到形式的积淀过程，也正是美作为"有意味的形式"的原始形成过程。即是说，在后世看来似乎只是"美观"、"装饰"而并无具体含义和内容的抽象几何纹样，其实在当年却是有着非常重要的内容和含义，即具有非常重要的原始巫术礼仪的图腾含义的。似乎是"纯"形式的几何纹样，在原始人们的感受却远不只是均衡对称的形式快感，而具有复杂的观念、想象的意义在内。巫术礼仪的图腾形象逐渐简化和抽象化成为纯形式的几何图案（符号），它的原始图腾含义不但没有消失，并且由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，这种含义反而更加强了。可见，抽象几何纹饰并非某种形式美，而是：抽象形式中有内容，感官感受中有观念。如前所说，这正是美和审美在对象和主体两方面的共同特点。这个共同特点便是积淀：内容积淀为形式、想象，观念积淀为感受。
（节选自李泽厚《美的历程》，有删改）
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下列关于"有意味的形式"的表述，符合原文意思的一项是（）
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下列对文本内容的理解，不恰当的一项是（）
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从全文来看，下列表述符合作者观点的一项是（）
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阅读下面短文，完成1～3题。
金庸阁下除办报外仿佛以史学佛学自负，对于以小说知名，尤其是以武侠小说知名，自己是不是有点觉得未展所长，以末技得虚名，似不免略感怏怏?依我看则大可不必。阁下所透露的史学佛学见解，论水平未必是"超一流"，若著书立说也不见得能称首席什么家，得什么国际大奖。然而以史学佛学入小说，在武侠中讲"破相"，那就超人一筹了。好比不会武艺的痴公子段誉，只在无意中学了一着"凌波微步"，就到处能"逃之夭夭"；而且有个时灵时不灵的"六脉神剑"，看不见，摸不着，弹指一挥间忽然有效，就能出其不意露上一手。这道理在《金刚经》、《法华经》里并非唯一高妙思想，而移入武侠小说立刻产生"裂变、聚变"，威力无穷了，又如《侠客行》中的石破天，呆头呆脑，一片天真，然而处处机缘凑巧，矛盾相成，最后以不识字超过了识字人，以不知道"我是谁"，超出了一切有"我"之人，尤其是那位大"我"发狂的大宗师白自在。这只是"无我"的一解。这一解在佛学中算不得什么最高深的了不起理论，不过是参禅的一个"话头"法门，但在小说中就是"超凡入圣"了。阁下仿佛总想在小说中不讲而讲一点什么道理。这些见解未必"超凡"，但进入小说，特别是武侠小不说，就大大"脱俗"了。无言胜有言，不武胜武，愚而智，弱而强，似佛似道，所以能迈过前人难有后继，虽有败笔，仍卓然自成一冢。前有粱羽生，后有古龙，俱写侠情，各有殊胜，然抒写人情佛理尚逊一筹。
(选自金克木《与小说对话：不败求败》，有删改)
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请简要概括文中段誉、石破天两个人物的共同特征。 |
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文中画线句中的"不讲而讲"指的是什么? |
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从这段文字看，作者对金庸有哪些评价? |
阅读下面的作品．完成1～3题。
乾坤草亭
朱良志
明代王世贞家有弇山固，园中有一小亭，小亭坐落在丛树之中，四面花草扑地，绿荫参差，匾额上书"乾坤一草亭"。八大山人也曾画有《乾坤一草亭图》。一个小草亭，为何扯上广袤无垠、神秘无比的乾坤?又如元代画家吴镇，喜欢独泛小舟于湖中，自称是"浩荡乾坤一浮鸥"。一只小鸟，为什么说是浩荡乾坤中的一只小鸟?而唐代船子和尚诗云："世知我懒一何嗔，宇宙船中不管身。"小舟居然也成了宇宙中的一只船。宇宙、乾坤，说其大；小亭、小舟，言其小。在小亭中有囊括乾坤的期望，在小舟中有包裹江海的运思。小，是外在的物；大，是内在的心。从物上言之，何人不小!但从心上言之，心可超越，可飞腾，可在小亭而妙观天下，可泛小舟而浮沉乾坤。王维不是有"行至水穷处，坐看云起时"的诗句吗?水虽穷，路虽尽，但云起了，风来了，我是一片云，我是一缕风，在这样的心灵中，哪里还会有穷尽时!
乾坤中的一草亭，江海中的一浮鸥，宇宙中的一只船．反映出人的生命困境以及从此困境中突围的可能路径。这是一种深层的生命自信，我们每个人都是渺渺宇宙的一个点，八大山人也有此认知，他早年号雪个、个山，自称"个山人"，这个"个"就是乾坤中之一"个"，一点。个，也可解释为竹，雪个，即皑皑白雪中的一枝竹，白色天地中的一点青绿。在《个山小像》中，八大山人录其友人赞语："个，个，无多，独大。美事抛，名理唾……大莫载兮小莫破。"八大山人想要告诉人们的是：我山人是天地之中的一个点，虽然只是一点，当我抛弃欲望的追求，唾弃名理的缠绕，获得自身的独立的时候，我就可以齐同世界，拥有世界，我就是大全。八大山人笔下的一朵小花，一枝菡萏．一羽孤鸟，都是一"个"，一点，一个充满圆足的生命。八大的自尊缘此而出。
清初诗人张潮将人的境界分为三个层次：第一个层次是牖中窥月，这是一般的境界，没有改变山里人只知道山里事的看世界的方式；第二个层次是庭中望月，看到的世界不再是洞中之天，而是较为广阔的天地；第三个层次是台上玩月，则有"君问穷通理，渔歌入浦深"的悠然，有包裹八极、囊括乾坤的境界，它站在世界的高台之上。这不是自高自大，而是心灵的悠游回环。
中国画中通透的小亭，八面无一物的小亭，就是这样的心灵高台，无边的世界就在高台玩月的灵境中荡漾。那小舟也是如此，它在小河中荡漾，在开阔的湖面荡漾，在茫茫的大海中荡漾，在无形的宇宙中荡漾，说它是"宇宙船"又有何不可?中国画家不是看一只鸟就画这只鸟、有一朵花就画这朵花的人，中国画的主流不是将画作为写实的工具，而是当作表达内在生命体验的工具。画的是这个亭子，但所要表达的生命体验却不在这亭子中，所谓不离亭子，不在亭子。高明的画家其实都想到那高台上去玩月。(有删改)
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请简要说明第三段中"个"的含义。 |
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简要分析文章第四段的论述层次。 |
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结合对文末"不离亭子，不在亭子"的理解，阐释"乾坤草亭"的内涵。 |
阅读下面的作品，完成1～4题。
安娜之死
[俄]列夫·托尔斯泰
①在火车进站的时候，安娜夹在一群乘客中间下了车。她想着，如果没有回信就准备再乘车往前走，她拦住一个挑夫，打听有没有一个从渥伦斯基伯爵那里带信来的车夫。②她正询问时，那个面色红润、神情愉快、穿着一件挂着表链的时髦外套、显然很得意那么顺利就完成了使命的车夫米哈伊尔，走上来交给她一封信。她撕开信．还没有看，她的心就绞痛起来。
③"很抱歉，那封信没有交到我手里。十点钟我就回来。"渥伦斯基字迹潦草地写道。
④"是的，果然不出我所料!"她含着恶意的微笑自言自语。
⑤"好，你回家去吧，"她轻轻地对米哈伊尔说。她说得很轻，因为她的心脏的急促跳动使她透不过气来。"不，我不让你折磨我了，"她想，既不是威胁他，也不是威胁她自己，而是威胁什么迫使她受苦的人。她顺着月台走过去，走过了车站。
⑥几个年轻人盯住她的脸，怪声怪气地又笑又叫，从她旁边走过。站长走过来，问她乘车不乘车。一个卖汽水的男孩目不转睛地望着她。"天哪，我这是到哪里去呀?"她想，沿着月台越走越远了。她在月台尽头停下来，几个太太和孩子来迎接一个戴眼镜的绅士，高声谈笑着，在她走过来的时候沉默下来，紧盯着她。她加快脚步，从他们身边走到月台边上。一辆货车驶近了，月台震撼起来，她觉得自己好像又坐在火车里了。
⑦突然间她回忆起和渥伦斯基初次相逢那一天被火车轧死的那个人，她醒悟到她该怎么办了。她迈着迅速而轻盈的步伐走下从水塔通到铁轨的台阶，直到匆匆开过来的火车那儿才停下来。她凝视着车厢下面，凝视着螺旋推进器、锁链和缓缓开来的第一节车的大铁轮，试着衡量前轮和后轮的中心点，估计中心点对看她的时间。
⑧"到那里去!"她自言自语，望着投到布满砂土和煤灰的枕木上的车辆的阴影。"到那里去，投到正中间，我要惩罚他，摆脱所有的人，摆脱我自己!"
⑨她想倒在开到她身边的第一节车厢的车轮中间。但是她因为从臂上往下取小红皮包而耽搁了，已经太晚了；车厢中心开过去。她不得不等待下一节车厢。一种仿佛她准备入浴时所体会到的心袭上了她的心头，于是她画了个十字。这种熟悉的画十字的姿势在她心中唤起了一系列少女时代和童年时代的回忆，笼罩着一切的黑暗突然破裂了，转瞬间生命以它过去的全部辉煌的欢乐呈现在她面前。但是她目不转睛地盯着开过来的第二节车厢的车轮，车轮与车轮之间的中心点刚一和她对正了，她就抛掉红皮包，缩着脖子，两手着地投到车厢下面，她微微地动了一动，好像准备马上又站起来一样，但又扑通跪了下去。就在这一刹那，一想到自己在做什么，她吓得毛骨悚然。"我这是在哪里？我这是在做什么?为了什么呀?"她想站起来，闪开身子，但是什么巨大的无情的东西撞在她的头上，从她的背上碾过去了。"上帝，饶恕我的一切!"她说，觉得无力挣扎。一个正在铁轨上干活的矮小的农民，咕噜了句什么。一支蜡烛，她曾借着它的烛光浏览过充满了苦难、虚伪、悲哀和罪恶的书籍，比以往更加明亮地闪烁起来，为她照亮了以前笼罩在黑暗中的一切，哔剥响起来，开始昏暗下去，永远熄灭了。
(选自《安娜·卡列尼娜》，周扬、谢素台译，有删改)
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本文前五段写出了安娜的绝望，请简析其具体内容。 |
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第六段中对安娜周围人的描写，具有什么特点和作用? |
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安娜投到铁轨上之后有什么样的内心活动?这样写有什么意义? |
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请探究作品结尾画线句的意蕴。 |